¿A quién le pertenece el sufrimiento? Ésta es una de las preguntas que abren el documental Todos los días la noche (Suiza, 2010), dirigido por Jean-Claude Wicky. En este primer trabajo cinematográfico del experimentado fotógrafo suizo, rostros anónimos al interior mina cuentan la historia de miles de hombres y más de quinientos años de explotación minera en Bolivia. Realizado a partir del trabajo fotográfico que Wicky extendió por casi veinte años en el país, el documental recorre distintas cooperativas mineras buscando hilar en la historia de algunos trabajadores una mirada que pueda comprender su realidad. 

El documental se estructura a partir de la narración en primera persona que realiza Wicky. Ésta no es una elección casual ni se reduce a una concesión: la experiencia en Bolivia de este fotógrafo no puede ser resumida en la curiosidad de una mirada colonialista que busca compadecerse de una realidad que no le pertenece, que está completamente alejada de la suya. Wicky comienza contando que llegó a Bolivia en un viaje que realizó alrededor de Latinoamérica, y que conocer las minas marcó una decisión: visitar Bolivia cada año, desde 1984 hasta 2001, recorriendo diferentes distritos mineros, conociendo el trabajo minero en profundidad a través de su lente fotográfico. Así, la historia personal de Wicky se encuentra con la historia personal de algunos mineros, realizando una especie de diario visual compartido, en el que las diferencias desaparecen. 

Es éste tal vez el mérito más importante de Todos los días la noche. La propuesta no busca concentrarse en aquellas razones sociológicas de una realidad de pobreza infranqueable y profundamente dolorosa, sino construir una mirada honesta e incluso cariñosa. En este sentido, es clave la dimensión que tanto las fotografías como las imágenes en movimiento toman en la propuesta de este documental: entrar a la mina no es una especie de momento cúlmine de conocimiento del trabajo de los mineros, sino el movimiento central de todo el film. Wicky entra a la mina con los mineros todos los días, comparte con ellos su trabajo, conoce de él y, a través de los años, se convierte en uno más de ellos. 

“¿Cómo fotografiar la humedad, el calor, el olor acre del mineral que impregna los cuerpos? ¿Cómo fotografiar la oscuridad de la mina, espesa, más impenetrable que la roca, que impide todo sentido de orientación, de tiempo y de distancia, la oscuridad que quema los ojos y hace que el cuerpo desaparezca?” Wicky se pregunta por la dignidad, y el documental no huye un tono de denuncia. Sin embargo, éste no recae en la ingenuidad –usual en muchas producciones filmadas por directores extranjeros en el país– ya que lo que interesa en Todos los días la noche no es tanto una intención de visibilizar lo invisible, sino mostrar el lugar de esta invisibilidad: se trata de generar una cercanía –sólo posible en casi dos décadas de trabajo– entre la mirada que fotografía y filma, y aquellas que la encuentran al otro lado. Los retratos de una amistad –en medio de la oscuridad fotografiada con una lámpara de batería en seco cubierta con papel cebolla que Wicky utilizó para jugar con la luz sin usar flash– se convierten en una suerte de prueba de fidelidad, donde sujeto y objeto desaparecen para dar cuenta de una desaparición: aquella que marca la vida al interior de la mina, y que no deja de estar en la fotografía. 

Resulta interesante preguntarse por la dimensión ética de la fotografía en Todos los días la noche. En una entrevista publicada en la revista Travelling del 12 Festival de Cine Europeo –que acogió el estreno del documental en seis ciudades de Bolivia– Wicky afirma que la imagen fija es más eficaz y emocionalmente más fuerte que la imagen filmada. “Para mí, una fotografía es buena cuando quien la mira siente la misma emoción que sentí cuando saqué la foto (…) Mostrar estas fotografías permite una densidad de narración que no permite la secuencia filmada, porque la fotografía muestra lo esencial”. La contraposición que realiza el director entre las fotografías en blanco y negro y las imágenes filmadas es central: mientras que las fotografías de los cuerpos en la oscuridad del interior mina configuran una especie de vínculo entre la visibilidad y la invisibilidad de estos personajes generación tras generación, las imágenes filmadas les dan voz, en una clara intención de contar una historia que debe ser escuchada, un testimonio que pueda sostener la posibilidad de pensar que las cosas pueden ser diferentes. La imagen pues, entrega a los protagonistas algo que le ha sido entregado antes a ella: la simpleza de una comprensión sin palabras.