Autor: Sergio Zapata

El cine siempre prestó especial atención a los trabajadores, ya sea desde La salida de la fábrica (Louis Lumiere, 1895), en los albores del cinematógrafo, como también en la constitución del trabajo como centro de la cinematografía soviética, nazi, italiana (con el neorrealismo), la nueva ola francesa (en su periodo de descomposición a favor de la politización de algunos de sus miembros) y, por supuesto, en el nuevo cine latinoamericano. Sin embargo, los sujetos a representar mutaron en función de las necesidades de cada contexto. En este sentido, la huelga, como fenómeno social y cultural, supone un lugar privilegiado en la cinematografía, como documento de registro y como medio de comunicación, pues las noticias sobre las huelgas siempre se reflejaron (por su magnitud y, en casi todos los casos, los mecanismos de represión de las mismas) a través del cinematógrafo.

La huelga, como ya sabemos, es una de las estrategias y arma más empleadas y potentes de los movimientos organizados de trabajadores y estudiantes, para posicionar y atender sus demandas sectoriales.

La Huelga (Stachka, 1924) de Sergie Eisenstein supone, como toda la obra del artífice del montaje, una lección de registro, puesta en escena y militancia respecto a los sectores oprimidos, pues Eisenstein recoge hechos acaecidos en 1903 en Rostov del Don, en la Rusia Zarista. En consonancia con los valores de la revolución Eisenstein, situará como protagonista al acontecimiento y no así a un sujeto concreto que bien podría ser un individuo o un colectivo. Es entorno a la huelga como fenómeno que se construye la narración y de esta idea se desprende la división en partes del desarrollo de la huelga a favor del acontecimiento y no así de los eventuales protagonistas, porque Eisenstein se encarga de eliminar cualquier vistazo o seña de protagonismo individual.   

La representación de La Huelga, como todas las piezas de Eisenstein, cuenta con una estructura diáfana y explícita, de seis partes:

1. “Todo está tranquilo en la fábrica”

2. “El pretexto de la huelga”

3. “La fábrica se congela”

4. “La huelga se prolonga”

5. “Una provocación para poner fin a la huelga por la fuerza”

6. “La liquidación de la huelga”

Es una película fundacional, en el contenido y en el planteamiento formal del mismo. La primera parte, “Todo está tranquilo en la fábrica”,  supone la secuencia calma de la película donde se ofrece el desarrollo del trabajo en una fábrica típica de inicios de siglo: la rutina y la repetición son constantes. “Siluetas de trabajadores”, en paralelo con los patrones, nos permite asistir a la cotidianidad de la fábrica.   

”El pretexto de la huelga” es un segmento marcado por la circulación de la información entre obreros, la rutina de la comida, los chistes, la antesala de una huelga. Entre fundidos o difuminados, las imágenes de Eisenstein se aceleran y acrecientan el ritmo frenético anterior a la acción.

Una de las partes más importantes tanto de la cinta como de la filmografía del fundador del montaje cinematográfico es “La fábrica se congela”, pues si en las anteriores partes el ritmo que otorgaba el montaje paralelo y dialéctico dotan de sentido al metraje, en esta parte del filme el tiempo se detiene, es decir que toda actividad se congela, sólo contemplamos la fábrica inerte, objetos quietos y sentimos, algo propio del cine posterior, el fluir del tiempo. Este dejar transitar el tiempo en pantalla es un gesto novedoso y arriesgado para la cinematografía de la época, pues se concebía al cinematógrafo como el arte del tiempo, el cual sólo fluye a partir del drama o la acción, es decir, el desarrollo de una acción. Pero ante la ausencia de acción en la fábrica, el dramatismo se eleva de manera pausada, desde la quietud exterior hasta la soledad de los objetos.

Sin embargo esta parte supone la antesala a una resolución perentoria obvia en “La huelga se prolonga”, donde se expulsan a los acólitos de los patrones y se evidencia las formas de organización de los trabajadores, tema central de las huelgas, pues las tácticas y estrategias adoptadas por los trabajadores siempre son objeto de atención en el cine que indaga este fenómeno y Eisenstein ofrece un fresco de la época invaluable. Es en esta parte donde se construirán las relaciones sociales al interior del acontecimiento de interés, la huelga. Eisenstein, como lo hizo durante todo el metraje, no ofrece formas de liderazgo individual, pues en ese gesto radicaría el fracaso de su proyecto estético.

En “Una provocación para poner fin a la huelga por la fuerza” asistimos a la organización de las fuerzas represivas de la Rusia zarista, donde con un esquema dialéctico se expone al ejercito y los patrones, planificando la intervención violenta, mientras que los obreros sólo están expectantes de los pasos que seguirán los militares. Mientras la represión se prepara, los obreros son solidarios entre ellos en pequeños menesteres. Por supuesto que los estereotipos circulan y se refuerzan: los patrones se presentan obesos, egoístas e individualizados contra la colectividad de los obreros y la negación, desde el cuadro y el tratamiento del espacio fílmico, como una unidad, como un conjunto uniforme. Esta construcción paralela se va acrecentando hasta el enfrentamiento entre ambos bandos.

La provocación consiste en la intervención mediante uso de carros cisternas para desarticular a los obreros organizados, logrando así el fortalecimiento del movimiento de huelguistas. Pero esta parte, quizás la más recordada del filme contiene la primera secuencia de brutalidad gubernamental contra civiles, pues Eisenstein, con la presencia de docenas de extras, logra conmocionar al público de su época que puede ver e imaginar el nivel de brutalidad que entraña toda fuerza estatal represora. Por supuesto que esto sólo posible por el montaje paralelo, que combina métricamente secuencias de represores y reprimidos. Pero además, Eisenstein ofrece, mediante el montaje, movimientos de resignificación de imágenes, pues como lo hace en toda su cinematografía relaciona por analogía la matanza de animales con la persecución y asesinato de la masa obrera. Estos elementos espectaculares hacen de La Huelga otra lección de montaje y de formas de representación.  

Liquidar la huelga es el punto final y culminación de la cinta, pues como es sabido este filme no intentaba encumbrar al movimiento obrero, sino reconocer y homenajear las huelgas de principios de siglo como la mayor y más eficiente estrategia de resistencia de los trabajadores. En este sentido, esta primera representación que de la huelga conocen las retinas del globo es un manual de tecnología social.

Pero filmar la huelga como cualquier fenómeno social es la interrogante fundamental de la cinematografía que rastrea  eso que se ha venido en llamar realidad: ¿cómo filmar el acontecimiento? Esta pregunta siempre fue, es y seguirá siendo el principal asunto ontológico del cine, pues se trata de aprehender lo que en apariencia es inaprensible.

En el caso boliviano la huelga fue registrada por los medios periodísticos a la sazón del lenguaje televisivo, logrando con ello documentos sumamente descriptivos y simples. Muchas veces este registro se redujo a entrevistas y testimonios, pero se desconoce, a manera de acontecimiento, el desarrollo de la organización de la estrategia que conocemos como huelga.