PREÁMBULO

El cine de José María Velasco Maidana, y de otros pioneros del cine boliviano, no solamente fue cine mudo, sino cine silenciado y acallado.

Fue un cine censurado por una sociedad elitista y discriminadora que controlaba el poder y la cultura. Fue un cine que se erigió como propuesta intercultural –antes de que el término existiera- para hacer frente a la narración hegemónica de nación. Fue un cine que aportó con historias fundacionales sobre la cultura nacional, subrayando el carácter indígena de la mayoría de la población, sometida y empobrecida por una minoría de origen europeo.

Bolivia contaba entonces con un 80% de población rural indígena -quechua, aymara y guaraní eran los grupos principales. Sin embargo los presidentes se elegían con unos cuantos miles de votos de los que sabían leer y escribir.

Hasta la revolución de abril de 1952 –la segunda en América Latina después de México- el voto calificado permitió que se turnaran en el poder civiles que representaban a las empresas mineras y militares que los servían fielmente, con algunas honrosas excepciones.

La minería, principal fuente de divisas del país, estaba en manos de los llamados "barones del estaño" -Patiño, Hoschild y Aramayo- cuyos intereses económicos se prolongaban hasta Europa.

Aunque el país tenía una baja densidad de población (2 millones de habitantes en una extensión mayor a un millón de kilómetros cuadrados) los indígenas no podían ser propietarios de las tierras que trabajaban para otros.

PERFIL RENACENTISTA

Durante varias décadas José María Velasco Maidana fue un personaje secreto. Había referencias sobre él en los diarios de los años 1920s y 1930s, pero a partir de allí el personaje se desvanecía de la memoria de los bolivianos, como si hubiera atravesado un umbral sin retorno.

Para las nuevas generaciones, la personalidad de don José María Velasco Maidana era prácticamente desconocida en Bolivia hasta el año 1975. Una capa de olvido cubrió al personaje desde principios de los años 1940s cuando decidió abandonar su país para siempre. Solamente lo recordaban quienes habían trabajado con él en los primeros proyectos del cine boliviano o en las actividades musicales que organizó, pero no sabían si vivía aún, ni donde. Su obra como cineasta y como compositor se daba por perdida.

Desde principios de los años 1970s, mientras iniciaba la investigación para mi "Historia del Cine Boliviano", la historia de "un cine sin historia", el personaje me fascinó por su carácter renacentista: un hombre que desde inicios de la década de 1920 se dedicaba a la música, a la pintura, al grabado y al novedoso "séptimo" arte que pocos años antes había llegado a Bolivia.

Ejerció el cine como un rebelde, ajeno a las convenciones de la sociedad europeizante conservadora y excluyente. Fue un cineasta creativo e inventivo a pesar de las enormes limitaciones del país que carecía de industria fílmica.

BREVE BIOGRAFÍA

José María Velasco Maidana nació en Sucre (Bolivia) el 4 de julio de 1896 y falleció en Houston (Estados Unidos) el 2 de diciembre de 1989. Sus padres eran Lucio Pérez Velasco, connotada figura política del Partido Liberal, y Estela Maidana.

Como cineasta, su obra cumbre fue sin duda Wara Wara, que para la época fue el equivalente de una superproducción actual, con escenografía especialmente construida para la filmación, vestuarios, y una pléyade de actores reclutados entre lo más granado de los artistas e intelectuales bolivianos del momento.

Wara Wara –último film mudo del cine boliviano- fue víctima de la llegada del cine sonoro, lo que constituyó una frustración para Velasco Maidana, aunque quizás no mayor a la que sufrió cuando vio censurado su primer largometraje "La profecía del lago". Estos tropiezos como cineasta lo motivaron a dejar el cine y, posteriormente, dejar el país a mediados de la década de 1930.

Velasco Maidana volvió a su primera pasión, la música, y continuó su trayectoria como compositor y director de orquesta. Introdujo voluntariamente un quiebre definitivo entre su vida como cineasta y su vida como músico. Una de sus obras más importantes fue el ballet Amerindia, donde expresó sus capacidades de compositor, de coreógrafo, de escenógrafo y de artista plástico. La obra fue presentada en Alemania el año 1938, paradójicamente en plena época del III Reich.

Cuando José María Velasco Maidana se fue de Bolivia, hizo una larga gira de varios meses -a partir de febrero de 1943- por varios países de América del Sur, de América Central y El Caribe, donde fue invitado como director de las orquestas sinfónicas nacionales en los teatros más importantes. Así recibió un reconocimiento internacional como músico, que no había recibido como cineasta en Bolivia.

Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela, Cuba, México, Guatemala, El Salvador fueron alejando a José María Velasco Maidana de su país. Su periplo culminó en México, donde vivió varios años dedicado a las artes plásticas, y luego en Estados Unidos. Hacia 1963 se casó con la pintora estadounidense Dorothy Hood, y ambos se instalaron en la ciudad de Houston, donde retomó la música y compuso nuevas obras: su ópera "Churayna", "Pensamientos Indios", Rio Quirpinchaca", "Quinteto", "Canciones Indias al Amanecer", entre otras.

En la música, en el cine y en su obra plástica, Velasco Maidana fue un comunicador y un agitador cultural muy avanzado para su época. Hombres como él eran capaces de sacudir la adormecida sociedad boliviana de los años veinte y treinta, para hacerla algo más consciente de la problemática cultural y social, y más sensible a las expresiones artísticas. Pero Bolivia no supo entender esa dimensión, el país resultó demasiado estrecho para este artista múltiple de corte renacentista.

LOS INICIOS DEL CINE BOLIVIANO

El cine boliviano ha sido un cine sin historia. Su pasado se reduce a una serie de episodios más o menos aislados que dieron como resultado pocos filmes pero muchos cineastas pioneros frustrados. Antes de Velasco Maidana el cine boliviano se reducía a un puñado de aficionados, en su mayor parte camarógrafos dedicados a capturar imágenes de actualidades.

Como la mayor parte de los países de la región, Bolivia conoció primero el cine a través de los camarógrafos viajeros procedentes de Francia, Italia, y otros países, que llegaban para mostrar "vistas" de otros lugares. Las primeras filmaciones locales tenían como objetivo convencer a la sociedad de la respetabilidad del cine como espectáculo, ya que a veces encontraba una fuerte resistencia en los sectores más conservadores.

Quizás por ello las primeras "vistas" locales filmadas en 1909 por el Biógrafo Iris, de propiedad del Sr. Kenning, se estrenaron en una sesión de gala con el título: "La exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia". Los retratos eran del Presidente Ismael Montes, el Mayor General José Manuel Pando, el Doctor Macario Pinilla, el Dr. Eliodoro Villazón, y una larga lista de celebridades de la política local, e incluso un prócer de la independencia, fallecido cien años antes, en 1810, Pedro Domingo Murillo. No faltaba la imagen del escudo nacional, que arrancaba cada vez aplausos de la audiencia.

Con una intención similar, el Biógrafo Valenti, de paso por Bolivia, no desaprovechó la oportunidad para filmar un desfile militar, una salida de misa de la iglesia de La Merced, y vistas del céntrico Paseo del Prado "en el día de Todos Santos". Con este tipo de filmaciones los cineastas de la época establecían buenos tratos con las autoridades civiles, militares y religiosas; y legitimaban al cine.

Ante semejante despliegue de actos oficiales lo único que la prensa de la época podía criticar eran los altos sombreros de las damas que asistían a las funciones, porque impedían ver la pantalla: "En nombre del sexo feo pedimos a las simpáticas hijas de Eva guarden el sombrero para lucirlo en el Parque o el Prado", dice un comentarista.

Biógrafo París, Gran Biógrafo Pathé, Biógrafo Excelsior, Biógrafo Quiroz, Biógrafo Alfonso XIII, Biógrafo Olimpo, Biógrafo Edison, Biógrafo Fernandez, Biógrafo Selecta, Biógrafo Yanque, Biógrafo Gar, Biógrafo Kinema, Biógrafo Universal, Biógrafo Alemán, Biógrafo Electra, Biógrafo Victoria…. son algunos de los muchos que pasan por Bolivia a principios del siglo XX y más tarde se instalan en salas permanentes, para exhibir cintas de otras partes y, de más en más, para filmar vistas locales.

Ese proceso coincide desde la década de 1910 con el abandono del término "biógrafo" y el uso cada vez más frecuente de la palabra "cine", "cinematógrafo" o "empresa cinematográfica". Aparecen también los primeros realizadores bolivianos, aquellos que trascienden su papel de camarógrafos y proyeccionistas (que eran oficios alternos como las dos caras de una moneda), para adoptar roles de guionistas y directores.

Entre los pioneros de esa década hay dos que destacan por la calidad y abundancia de su producción: Luis Castillo y J. Goytisolo, el primero más perseverante y duradero que el segundo. La prensa destacaba "la nitidez" y "la claridad" de las tomas de estos cineastas. Las empresas habían modernizado para entonces sus equipos de filmación y de proyección, así como los procesos de laboratorio.

A mediados de la década la producción local parece estancada, quizás debido a la saturación de paradas militares, de actos oficiales y religiosos; en cambio, la censura sienta sus bases institucionales. La presidencia del Honorable Consejo Municipal de La Paz dirige a los dueños de establecimientos cinematográficos un memorando disponiendo que diariamente se remitan al inspector de espectáculos los programas presentados, y sean exhibidas previamente en presencia de este inspector las películas que deben proyectarse en funciones de matinée, "para evitar de esa manera que se exhiban cintas inmorales".

En enero de 1917 se precisan algo más las disposiciones de la censura, y se establece el límite de 16 años de edad para ciertas películas. Un año más tarde dos munícipes presentan un proyecto de ordenanza "para prohibir en las matinés la exhibición de películas pasionales o policiales"; el artículo tercero dispone que "para conservar el orden y habituar a los niños a conservar la compostura necesaria, la que no está reñida con la vivacidad de carácter, concurrirán a las matinés un comisario y dos gendarmes de la policía urbana".

Pero hay que esperar casi diez años para ver algo diferente, una evolución en la concepción del cine, que ya no se limitará a registrar eventos aislados sino a recrear historias. Las películas se hacen más largas, implican guión, edición, música y dirección de actores. El proceso se parece al que se dio en Francia entre la línea de trabajo de los Lumiere (las actualidades "en vivo") y la de Meliés (la recreación, la representación fantástica). La irrupción de la ficción en el cine boliviano, sin embargo, tuvo desde el inicio un asidero en la realidad social y nunca –ni siquiera en años recientes- desbordó en propuestas de fantasía.

La primera película boliviana con algo de ambición cinematográfica fue Por mi patria (1924), dirigida por Pedro Sambarino –italiano de nacimiento- y producida por Bolivia Film. El anuncio publicitario del film hacía preguntas que iban a predisponer a los espectadores: "¿Cuál es el ideal de un pueblo? ¿Cómo se prepara para conseguirlo?". Al parecer el film no ofrecía ninguna respuesta a las interrogantes, pero el público quedaba entusiasmado y henchía el pecho patrióticamente.

Hasta el estreno de Por mi patria el cine boliviano se había reducido a los rollitos de "vistas" sin compaginación, que filmaban Castillo, Goytisolo y otros camarógrafos. Sambarino, dotado de talento empresarial, obligó al cine boliviano a profesionalizarse. Lo que hizo en Por mi patria parecería hoy algo obvio, pero no lo era en esa época: tomó imágenes de actualidades sobre diversos acontecimientos y las organizó en una película más larga, les dio sentido y unidad a través de la edición y mediante la introducción de un "narrador", según leemos en la prensa de la época. Sambarino transformó el cine de actualidades boliviano en cine documental introduciendo la noción del discurso.

El aporte de Sambarino fue también importante en el Perú, donde continuó a partir de 1929 su carrera como camarógrafo de uno de los primeros largometrajes del cine peruano.

1925 - EL INICIO DE LA FICCIÓN

Un año más tarde tuvo lugar un hecho trascendental en el cine mudo boliviano: se produjeron las dos primeras películas argumentales de largometraje (aunque las duraciones exactas no han podido determinarse). El propio Pedro Sambarino realizó Corazón Aymara, y José María Velasco Maidana incursionó en el cine de ficción con La Profecía del Lago. Un año después se estrenaría La gloria de la raza (1926) dirigida por el arqueólogo Arturo Posnansky.

El paralelo entre estas tres producciones es sorprendente: todas tienen una sensibilidad intercultural y valorizan personajes indígenas, marginados en la realidad social que vivía Bolivia cuando se aprestaba a celebrar los primeros cien años de su independencia.

La película de Sambarino era una visión idílica de la comunidad indígena aymara, y según notas de la época mostraba "la sobriedad, la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia, presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas, el Illimani y el Illampu".

Otros comentarios de prensa de la época hacen referencia al contenido social del film, característica que se convertirá en una marca indeleble en el futuro cine boliviano, casi sin excepciones, desde Sambarino y Velasco Maidana hasta Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés.

Dice un recorte de prensa en 1925: "Corazón Aymara es uno de los innumerables gritos de aquel clamor que protesta contra la efectiva esclavitud de los indios, esclavitud que se manifiesta con las servidumbres feudales a que siguen obligados, con la indefensión, la incultura en que se han visto circunspectos deliberadamente, la extorsión de parte de patrones, corregidores, párrocos y otros elementos más que medran en las aldeas con el beneficio del esfuerzo indígena".

El largometraje de Arturo Posnansky, realizado con el concurso de Luis Castillo como camarógrafo, narra la historia de un arqueólogo que cruza en una lancha a motor el Lago Titicaca en viaje de investigación. En el horizonte divisa una balsa rústica de totora con un anciano pescador de aspecto venerable que lleva el vestido largo característico de la comunidad de los Urus, casi extinta. El antropólogo, encarnado por el propio Posnansky, entabla una conversación con el anciano Uru quien revela la historia de sus antepasados, previa consulta tradicional con las hojas de coca, y le habla sobre la desaparición de la civilización de Tiahuanacu.

Mientras cruzan el lago, el anciano Uru hace que el extranjero pueda ver, a través del ojo de un tupus (topo, alfiler) una serie de escenas que tienen que ver con su relato. Luego, en la isla del Sol asisten a una serie de ritos y ceremonias, y al día siguiente se dirigen a Tiahuanacu y descubren tumbas incaicas de las que extraen tesoros y obras de arte en oro, plata y cerámica.

Un folleto publicado para el estreno recoge el argumento en detalle y precisa que la película "se compuso de acuerdo con estudios de costumbres, leyendas andinas y excavaciones en los estratos de la cultura prehistórica", y que "las joyas de plata y oro, cerámicas, armas y tejidos usados en ella son originales".

SILENCIADO POR LA CENSURA

Si el tema indigenista fue tolerado en Corazón aymara, y aplaudida la evocación del gran pasado de Tiahuanacu en La gloria de la raza, en cambio La profecía del lago corrió una suerte diferente en la medida en que cuestionaba las convenciones sociales más arraigadas y ponía en evidencia las contradicciones.

El primer largometraje de don José María es también el primer precedente de censura cinematográfica en Bolivia. La Profecía del Lago fue desde su estreno un film maldito; maudit, la palabra francesa parece adecuarse mejor al sentido de esta obra injustamente censurada primero, perseguida, y luego sencillamente olvidada.

Su primera exhibición pública fue diferida indefinidamente, solamente llegaron a mostrarse algunas escenas en una sesión especial para la prensa y los amigos del realizador, según da a conocer la prensa de esos días. A partir de ese momento el silencio más absoluto rodea a la película. No es sino meses más tarde que aparece la noticia en la que se anuncia su incineración por órdenes de un juez.

¿Qué motivó la censura? Según Donato Olmos Peñaranda, quien participó en La Profecía del Lago como actor, la película mostraba a un señor millonario, con fincas cerca del lago Titicaca, cuya esposa se enamora de un indio que cuida la casa de hacienda. "Como el film escandalizó tanto el día de su estreno, no duró ni dos días en cartelera", recuerda Olmos Peñaranda.

La escultora María Núñez del Prado se refiere a la censura del film en los siguientes términos: "Fue una película prohibida por razones morales, a causa de un pasaje que insinuaba que una señora estaba enamorada de un indio. Al parecer Velasco Maidana había tomado el tema de la realidad. Esa señora existía en La Paz y su marido estaba entonces en altas esferas de gobierno. Por eso la película fue prohibida y no llegó a darse".

La prensa reaccionó en contra de la ordenanza municipal que disponía la incineración del film. "El Diario" del 10 de septiembre de 1925 estima que "el inspector de espectáculos y el Concejo mismo se extralimitan en sus atribuciones en este asunto, pues si se considera inconveniente la presentación de la citada película, deberían limitarse a prohibir su exhibición en los teatros o cines de la localidad, más en ningún caso ordenar la entrega de ella para su incineración o cualquier otro fin".

El propio José María Velasco Maidana, con quién conversé en Houston a fines de 1978, no recordaba qué pasó con su película, cuando se lo pregunté; lo cierto es que la película se exhibió meses después en el interior de la República, y una copia incompleta fue recuperada décadas después.

CENSURA OMNIPRESENTE: EL FUSILAMIENTO DE JAÚREGUI

La censura no daba respiro a los primeros cineastas bolivianos y conspiraba de manera dramática para que la naciente cinematografía no pudiera desarrollarse en Bolivia.

Posnansky y Castillo disolvieron la sociedad Cóndor Mayku Films que habían formado para realizar La gloria de la raza, y cada quien siguió su camino, curiosamente para abordar el mismo tema en sus próximos proyectos personales: ambos filmaron, cada uno por su lado, las últimas etapas del ruidoso juicio por el asesinato del General Pando, exPresidente de la República. El proceso que duró diez años terminó condenando a muerte a Alfredo Jáuregui, el más joven de los tres sindicados, quien tenía apenas 17 años cuando el exPresidente fue victimado en las afueras de La Paz.

Jáuregui fue fusilado al amanecer del 7 de noviembre de 1927; Castillo filmó las etapas últimas del juicio y la ejecución, mientras que Posnansky hizo una reconstrucción de los hechos. Castillo mostraba a Jáuregui, antes de ser fusilado, interpretando a la guitarra algunas canciones; luego venía la descarga del pelotón de fusilamiento y su muerte atado a una silla. Castillo estaba con su cámara en una trinchera a pocos metros del reo, y filmó la escena con todo detalle.

A fines de ese mismo mes, el Cine París y el Cine Princesa de La Paz, las dos principales salas de exhibición cinematográfica, se dispusieron a estrenar las dos versiones diferentes: El Fusilamiento de Jáuregui, de Luis Castillo y La sombría tragedia de Kenko, de Arturo Posnansky.

Antes del estreno el diario La Razón tituló ostentosamente: "El film del proceso Pando no debe exhibirse", en referencia al documental de Castillo. El diario recomendaba que su exhibición se viese reservada a los magistrados judiciales, "para luego ser recogida la película original sin sacar copia ninguna para su archivo en la Corte Superior, como una prueba más en el sensacional proceso".

Al día siguiente, 29 de noviembre, el mismo diario insistía en la prohibición del film, "alegando razones de moral pública y de conveniencia nacional", aunque criticaba la actitud de la policía municipal que había impuesto coercitivamente a Luis Castillo la entrega de la película: "Nos parece que en esto se ha obrado con demasiada ligereza, pues si debe recogerse la película y principalmente el original para evitar copias nuevas, se debe reembolsar previamente a Castillo el valor de sus materiales y de su trabajo".

El mismo artículo recomienda la prohibición de la otra película sobre el proceso, la de Posnansky, alegando que el realizador era "el comerciante por excelencia que hay en el país, ha reconstruido todas las escenas del proceso y actualmente sabemos que tiene filmados cuatro tambores, lo que daría un total de más de 1.200 metros. Esa película tampoco debe ser exhibida y con ese comerciante debe procederse en la misma forma que se procede con Castillo, es decir, se le debe notificar para que entregue las copias que tiene, ante las autoridades respectivas...".

Las acusaciones de hacer negocio con escenas escabrosas hicieron que la Alcaldía prohibiera la cinta de Castillo, quien protestó argumentando que su película recién estrenada se había convertido en la más taquillera: "El Presidente de la República pasó un oficio al Presidente del Consejo para que no se evitase exhibición en los cines locales ni otros de la República, pero en respeto del buen nombre del país, se evitara que saliese al exterior". Eso era lo que más preocupaba a quienes promovían la censura: que en el exterior se viera una imagen documental de las arbitrariedades de la justicia en Bolivia.

"Dichas películas son la ostentación afrentosa de nuestras debilidades (...) nuestras pobrezas desfilan allí como un cortejo vergonzoso que no es dable exportar. No podríamos encontrar peor propaganda para nuestro crédito. Hasta valía que las subvencionarán los enemigos de la nacionalidad", se lee en la página editorial de "La Razón" el 18 de diciembre.

El editorialista no reprocha al film la escena del fusilamiento, "ya que fue tomada de la realidad", sino otros detalles que son "poco vistosos", como ser "el lucimiento de las autoridades, lugares, testigos, indios, indias, caseríos miserables". No escapa al periodista su rol de censor cuando escribe que "no es una película para exhibición ésta que censuramos".

El estreno del film de Posnansky ablandó quizás el criterio de las autoridades municipales que terminaron autorizando la exhibición de las dos cintas con la única limitación de que no fueran exportadas so pena de multa (10.000 bolivianos). Una vez exhibidas, ambas películas debían que ser entregadas a la Corte Superior del Distrito, para su archivo.

Es probable que ambas producciones se hayan perdido o podrido en algún rincón de los legendarios archivos judiciales en los que las ratas y gusanos dan cuenta de los trámites de la justicia con mayor celeridad que los jueces.

LA CENSURA QUE NO CESA

La censura se ocupaba también de las películas que llegaban del extranjero.

Un censor especializado en cine remplazó al censor de espectáculos que seguramente no daba abasto para abarcar todos los estrenos. "La Razón" –que promovió antes la prohibición de los filmes sobre el fusilamiento de Jáuregui- cuestionó sin embargo al censor cinematográfico porque "muy mojigato y comulgador como parece, encuentra todas las películas inmorales".

El articulista se burla del censor: "han llegado a esta ciudad dos películas de la exquisita Bárbara Lamar y el censor, al oír que eran de Bárbara, creyó que se trataba de barbaridades y las prohibió". Y sigue: "no es posible ejercer la censura con un criterio extremista. Si las películas fueran para monasterios, bien está que las censure un monje, mas si son para el mundo social, debe censurarlas un hombre de cultura moderna".

Cual sería el perfil del misterioso censor, cuando meses más tarde "El Diario" denunció que "el censor municipal de películas obra con un criterio antiguo y estrecho al prohibir la exhibición de El Judío Errante que "es un film lleno de interés, artísticamente desarrollado e interpretado por famosos artistas ingleses. No hay en esta película ni una escena que ofenda a la moral, ni a las buenas costumbres; por el contrario, tiene escenas ejemplares de humanidad… (…). La censura de los espectáculos públicos debería ser confiada a personas con espíritu más amplio".

Para prevenir otras censuras los dueños de salas cinematográficas decidieron organizar previamente a los estrenos sesiones para los periodistas, y en la publicidad de las nuevas películas procuran adelantarse a los veredictos de la censura. Para la exhibición de La Formación del Hombre, publican un anuncio donde se lee: "No es película pornográfica…" sino una "notable obra científica, hecha con el concurso de famosos médicos alemanes".

Cuando a principios de 1928 el censor municipal prohibió la película La Viuda Alegre, versión cinematográfica de la ópera de Lehar, "El Diario" señaló que la cinta no fue jamás prohibida en ningún lugar del mundo, y que sin embargo en La Paz "ha sacudido la suspicacia del censor municipal". Los ataques al censor se multiplican en esos meses, ya que "considera inmoral toda película cinematográfica que no trata de un tema religioso o familiar".

Y así sucesivamente…

WARA WARA: ESTRELLA FUGAZ

Wara Wara significa "estrellas" en aymara, y es también el título de la película más emblemática del periodo mudo del cine boliviano. Fue el gran proyecto cinematográfico de José María Velasco Maidana, su obra más ambiciosa y aquella que, paradójicamente, acabó alejándolo del cine definitivamente, aunque todavía participó en un documental sobre la Guerra del Chaco.

Ninguna película boliviana había sido hasta entonces objeto de semejante publicidad en la prensa cuando aún no estaba siquiera terminada. Desde 1928 en que comenzó a filmarse ya se publicaban noticias sobre ella en los diarios locales. Fue la personalidad magnética y soñadora de José María Velasco Maidana la que logró aglutinar en torno al proyecto a las más importantes personalidades de las artes en Bolivia, así como a un equipo de jóvenes técnicos capaces de dominar no solamente las cámaras sino el laboratorio y todo el proceso de producción (algo que con el paso del tiempo, paradójicamente, se hizo imposible en Bolivia).

La preparación del film fue intensa, y la casa de Velasco Maidana se convirtió en el centro de operaciones. Allí estaba instalado el taller de disfraces, allí se cosían las vestimentas de todos los personajes. Para la filmación, el equipo contaba con una cámara Ernemann que Velasco había traído de Buenos Aires, y que según el camarógrafo Mario Camacho, era más moderna que la que poseía entonces Luis Castillo.

La filmación duró en total dos años, a partir de 1928; no podía ir más rápido porque los actores y los técnicos solamente estaban disponibles durante los fines de semana. Además, el proceso de filmación se vio condicionado por la disponibilidad de película virgen que Velasco Maidana compraba en la importadora Casa Kavlin. Sucedía a veces que la firma comercial no recibía a tiempo la película virgen, y entonces la producción tenía que suspenderse.

Con todos esos retrasos, el argumento de Wara Wara fue transformándose paulatinamente. Un resumen de la época nos dice que, al final de la época incaica, el Cuzco había caído en poder de Castilla y los españoles se disponían a penetrar en el Kollasuyo "avanzando por las escarpadas peñas andinas", donde la raza aymara "prosperaba bajo el patriarcal gobierno tributario de los Incas". Emisarios de la Corte Real traen la noticia de que el Inca Atahuallpa ha sido apresado en Cajamarca, y que los españoles piden a cambio de su vida un cuantioso rescate en oro. El rescate es reunido por todos los súbditos, llevado a lomo de llama desde las comarcas más lejanas hasta la capital y acogido en una gruta subterránea, junto al lago. Pero entonces llega un chasqui, mensajero, y narra que Atahuallpa ha sido ya ejecutado.

Ese es el marco histórico en que transcurre el argumento. En el plano dramático la película narra la relación entre el Capitán Tristán "joven hidalgo hispano", cuyo "espíritu noble y honrado no busca riquezas para si, ni amarguras para los indios" y la princesa aymara Nitaya, de la que se enamora y es correspondido. Pero los súbditos de Nitaya van "fermentando el rencor y la venganza" mientras pregonan el exterminio de los españoles. El conflicto en el estilo de Romeo y Julieta es el nudo argumental de la película.

El revelado y copiado de la película se hizo en La Paz, artesanalmente. Mientras los asistentes Raúl Montalvo, Mario Camacho y José Jiménez se encerraban a oscuras para revelar los tambores de película, Velasco Maidana se instalaba al otro lado de la puerta y los deleitaba con su violín. Los "magos" del laboratorio hicieron de Wara Wara una película en colores; realizaron con productos químicos "virajes" adecuados para cada escena, por ejemplo, en las escenas del lago Titicaca el color dominante era azul con fondo amarillo.

La prensa acogió favorablemente el film, destacando que representaba un gran esfuerzo: "En Bolivia el artista que triunfa, el empresario que se impone, tiene un doble mérito, el de haber logrado el éxito que depende el esfuerzo personal, y el haber logrado vencer la indiferencia inexplicable del ambiente" y se refería a "la dolorosa gestación del arte en Bolivia", al "parto" artístico, y "al nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional".

Sin embargo, la carrera de Wara Wara se vio truncada a pesar de su brillante comienzo. El film se distribuyó relativamente bien en La Paz y en el interior de la república, pero cuando Velasco Maidana se disponía a presentar la película en el extranjero, tuvo que competir con el cine sonoro, que ya se había posicionado en los circuitos comerciales internacionales, y ello redujo las posibilidades de difusión de la película y durante mucho tiempo las pocas copias existentes se extraviaron.

Hablamos de una película de 1930, como si habláramos de una obra de la Antigüedad. El país lo determina así. Es un país sin memoria, que niega su propia historia, donde mucho de la producción cultural se ha perdido en poco tiempo por la indiferencia y la irresponsabilidad de las clases dominantes, que son las que han tenido en las diferentes etapas la posibilidad de conservar, de guardar.

Felizmente, Wara Wara pudo recuperarse y ha sido completamente restaurada. Una iniciativa de varias personalidades del cine, con el apoyo de la Cinemateca Boliviana, ha logrado desde 1989 el rescate de los tambores de película, así como archivos de música, arte y documentos pertenecientes a José María Velasco Maidana. Los originales en nitrato de plata fueron restaurados y compaginados nuevamente.

Por una vez, parece que el silencio fue derrotado.