Edición Nº 62

La Revista

Entrevistas

Alfonso Gumucio Dagron: Mi investigación sobre el cine boliviano se hizo charlando y conversando

 

En ocasión de celebrarse el Día del Cine Boliviano, el pasado 21 de marzo, Fundación Cinemateca Boliviana hizo entrega del Premio Semilla a Alfonso Gumucio Dagron “por su aporte a la comprensión de la historia del cine en Bolivia”. Este reconocimiento le fue otorgado especialmente por su contribución a la cultura cinematográfica nacional con su aporte escrito en el libro: La historia del cine en Bolivia (1982) que cuenta con dos ediciones, una hecha en Bolivia por la Editorial Los Amigos del libro y otra hecha en México por la Filmoteca de UNAM. La historia del cine en Bolivia forma parte también de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia, una iniciativa de la Vicepresidencia del Estado que se ha convertido en el mayor proyecto editorial de toda nuestra historia.

Crítico de cine, realizado, fotógrafo, periodista, estos son algunos de los oficios que desempeña Gumucio Dagron, sin duda una de las figuras clave para poder entender la crítica e investigación cinematográfica especializada en el país. La presente entrevista fue realizada días antes de la entrega del Premio Semilla, y es una conversación que brinda luz sobre algunos hechos que permitieron la elaboración de La historia del cine en Bolivia.

Claudio Sánchez (CS).- La crítica de cine es uno de los primeros lugares a los que te acercas para relacionarte con el cine.

Alfonso Gumucio Dagron (AGD).- Yo empiezo con la crítica de cine por un concurso de dos circunstancias. El año de 1970 se produce un contragolpe de Estado, un triunvirato militar de derecha, que derroca al gobierno progresista de (Alfredo) Ovando y ese triunvirato no dura mucho porque inmediatamente en el Palacio de Gobierno Juan José Torres los derrota, hace  su propio golpe, siendo también éste último un gobierno progresista. En ese contexto nace un periódico del gobierno que se llamaba “El Nacional”. Acababa de salir bachiller prácticamente, el año anterior había estudiado un año de medicina, y me presento en el periódico con quien lo dirigía que era Ted Córdova Claure. Entonces le digo, así muy sin ninguna experiencia, “quiero hacer una página cultural”, además pongo condiciones, le digo “quiero una página entera sin publicidad”. Entonces él se mata de risa y me dice: muy bien. Ahí empecé a hacer periodismo cultural y  todo los días hacia un comentario, leía muchísimo, hacía comentarios de un libro hacia entrevistas, iba a exposiciones, iba la cine y así hacía cada día, o cada dos días un comentario de una película. Pero evidentemente no tenía los instrumentos. Aquí viene la segunda circunstancia, y es que el año anterior, acababa de llegar Luis Espinal, un año antes empezó a dar unos cursillos de cine y tomé dos cursillos de cine con él. Uno que se llamaban “Grandes directores de cine” donde hablaban sobre todo del cine sobre 5 o 6 directores europeos, y el otro cursillo que se llamaba algo así como “Aproximación a la crítica cinematográfica”. A mí me sirvió muchísimo porque Espinal tenía gran conocimiento sobre el cine, él ejercía ya la crítica de cine y es ahí en esos años en el 70 y 71 que yo empiezo a hacer crítica de cine. Estaban Luis Espinal y Julio de la Vega, y pare de contar, porque ya no escribía mas Eduardo T. Gil de Muro que había escrito antes, Pedro Shimose escribía de vez en cuando algunas críticas de cine, Carlos Mesa  y Pedro Susz todavía no escribían pero empezaron a escribir un poco después. Ahí empiezo yo a ejercer la crítica de cine y ahí empiezo a interesarme por la historia del cine porque me hago preguntas sobre el cine.

CS.- Luis Espinal llega a Bolivia el 68 y desde el 69 mantiene su columna en Presencia. ¿Cómo ves hoy ese momento de la crítica de cine en Bolivia?

AGD.- Era una crítica muy improvisada de alguna manera. Porque, por ejemplo, a Julio de la Vega le encantaba el cine pero él tampoco había estudiado cinematografía. Lucho Espinal sí tenía una formación de cineasta, yo no la tenía, no había ido todavía a estudiar cine en Europa. O sea, de alguna manera improvisábamos, yo me divertía mucho haciendo largos análisis de las películas de Hollywood en Última Hora en el Suplemento Semana. Yo publicaba en ese suplemento cada dos o tres dos páginas enteras de crítica de cine. Me acuerdo que algunas veces un otro amante del cine  “el Chueco” Augusto Céspedes me escribía una nota: “muy bueno tu comentario sobre La guerra de las galaxias” o sobre alguna de esas películas. Lo que hacía yo era demasiado critico en esa época pues trataba de hacerla bolsa y con humor. Pero no era eso, no quería quedar en eso, yo quería ir mucho más allá en la reflexión y en el aprendizaje del cine.

CS.- En Provocaciones (Amigos del libro, 1977) haces una referencia  a Julio de la Vega que en el inicio de su carrera en Paris tuvo contacto con la crítica de cine, nada menos que con el inicio de Cahierres du Cinema. Para ti Francia también va significar un punto de inflexión en tu vida.

AGD.- Por supuesto, para Julio fue importantísimo, bueno Francia era la vanguardia de la crítica de cine. Toda la historia misma de la nueva ola de cine en Francia está ligada a gente que hacia crítica de cine. Está André Bazin, también (François) Truffaut, ellos hicieron crítica de cine antes de ser cineastas. Eso es lo que leyó Julio de la Vega en la época en la que él estuvo ahí. En la época que yo estuve ahí había una ruptura en la crítica de cine muy fuerte, a tal extremo que Cahiers du Cinema, por ejemplo, se negó por un par de años a publicar fotos porque ellos estaban en toda la onda del frente cultural maoísta. Te decían que publicar fotos era una crítica burguesa. Bueno, una revista de cine sin fotos era bastante aburrida. De hecho, cuando empieza a cambiar Cahiers du Cinema es cuando llegan los latinoamericanos exiliados después del  golpe de Pinochet el año 73 y se empieza hablar de un cine comprometido políticamente pero bello. (Jorge) Sanjinés lo planteó varias veces, no necesariamente el cine militante debe ser un cine aburrido. Es ahí que yo escribo, no sé si hay otros bolivianos que hayan publicado en Cahiers du Cinema, pero es ahí que yo publico junto a Marcelo Quezada un análisis de El enemigo principal de Sanjinés. Es la única vez que yo he publicado en la revista pero esto me permitió conocer a la gente que trabajaba ahí.

CS.- Luis Espinal tiene una gran influencia en tu vida...

AGD.- De alguna manera fue Lucho quien me alentó a estudiar cine en Francia. Él tenía una gran admiración por la revistas de cine francés. De hecho, cuando yo estuve en Francia, lo suscribí a varias revistas de cine y manteníamos correspondencia. Una de esas veces que yo vine a Bolivia el año 75, que yo estaba medio clandestino, volví porque mi padre estaba muy enfermo y ahí es que vi a Lucho que también tenía un problema físico. Entonces teníamos este dialogo constante y de alguna manera él me alentaba en los proyectos. Yo estaba lleno de ideas y de proyectos en ese momento y entre ellos el proyecto de la Historia del cine boliviano. Entonces nace la amistad con  Óscar Cacho Soria, con toda la gente que ya estaba haciendo cine, no olvidemos que el 75 yo soy asistente de dirección de Jorge Sanjinés en Fuera de aquí filmada en Ecuador. Ahí hay otro elemento histórico que se ha publicado el año pasado (2016) que es El diario ecuatoriano de rodaje que fue escrito el  75. Entonces conozco también al Cacho Soria y Antonio Eguino cuando ellos preparaban por ejemplo Chuquiago (Antonio Eguino) de fue estrenada el  77 pero ya el 75 empezamos a trabajar con Lucho Espinal, con el Cacho Soria, con Antonio y yo en su guión. De hecho, aunque al final figura el Cacho Soria como autor del guión, la primera historia Isico la escribió Luis Espinal, la segunda y la tercera la escribió el Cacho Soria y yo escribí la cuarta historia Patricia, le puse nombre a los personajes y demás. Claro, al final fue el Cacho Soria quien hizo el conjunto. Desde entonces yo ya me vincule bastante al cine boliviano y empecé a interrogar a toda esta gente. Me hice amigo de Jorge Ruíz y desde esas épocas yo empecé hacer largas entrevistas que las tengo aunque todavía no han sido publicadas, unas treinta entrevistas con gente del cine boliviano para que me cuenten su propia historia y una de las cosas que yo hago en esos años justamente en el año 74 – 75 es hablar con los que todavía sobrevivieron de la primera época del cine mudo. O sea yo me voy a Santa Cruz por ejemplo y lo encuentro a Donato Olmos Peñaranda que fue actor de las películas de cine boliviano. Aquí en San Pedro (La Paz) vivía Dámaso Eduardo Delgado otro actor importante de las películas de (José María) Velasco Maidana. Me voy  hasta Houston a Estados Unidos para llevarlo a mi padre que estaba muy enfermo y vuelvo a encontrar a Velasco Maidana que nadie sabía dónde estaba y que lo daban por muerto. O sea, hasta el año 75 Velasco Maidana había desaparecido de la memoria de los bolivianos y yo casualmente en una conversación con Marina Núñez del Prado que había sido actriz en Wara Wara le digo: Marina donde estará José María Velasco Maidana. Ella me respondió: mira yo he perdido el rastro pero sé que vivió en México y ahora vive en Houston y está casado con una pintora que se llama Dorothy Hood  y es ahí que yo llego a Houston, en esa época no había Internet nada para buscarlo, ahora los que escriben tiene tantas facilidades que no se dan cuenta no tienen idea lo que era investigar antes de que hubiera Internet, no tienen idea. Entonces yo voy a Houston y llegando agarro la guía de teléfonos busco Dorothy Hood y encuentro la dirección me tomo un bus y voy a la dirección y en una casa descuidada el jardín estaba lleno de hojas secas toco la puerta y aparece un viejito y le pregunto esta es la casa del señor Velasco Maidana me dice soy yo. Así fue que lo redescubrí, y luego ya lo animé, en realidad animé a Dorothy, para que vinieran a Bolivia. Que él regresara a después de que se había ido el año 36, y volvió más o menos el año 78. Tengo filmados 3 minutos de una entrevista que le hice sentado en la plaza de San Pedro con Dámaso Eduardo Delgado que había sido su actor. Entonces nadie le hizo homenajes ni nada. Él ya estaba lamentablemente con Alzheimer ya no se acordaba muchas cosas. Más bien era Dorothy  la que le hacía recuerdo. Mi investigación sobre el cine boliviano se hizo charlando y conversando con los actores, con la gente que sobrevivía todavía, ya la otra parte la hice metiéndome en la Biblioteca Municipal a revisar periódicos desde el siglo anterior, y cuando encontraba una notita así (hace un gesto con las manos para ilustrar el pequeño tamaño que podía tener la nota) le sacaba una foto. Eran tiempos donde no había ni siquiera fotocopiadora. O sea, las dificultades para escribir esa historia han sido bastante grandes, veía una notita que decía “Biógrafo tal” o “se estrenó tal película” y le sacaba una foto. En todos los periódicos donde encontraba una nota un poco más larga le sacaba una  foto. En las noches revelaba esas fotografías y hacía copias sobre papel.

CS.- ¿Como se da esta edición mexicana?

AGD.- Cuando viene el golpe de 1980 (Luis García Meza) la Historia ya estaba terminada y la estaban publicando Los amigos del libro. O sea, el libro tenía que salir el año 80. Yo trabajaba en el Semanario Aquí, ya habían asesinada a Lucho Espinal (22 de marzo de 1980) y cuando viene el golpe nos escondemos, nos ocultamos todos los que trabajábamos en el Semanario, pero al cabo de un par de semanas se hacía muy duro para la gente que me tenía escondido mantenerme en su casa. Ellos tenían una niña pequeña y me dijeron tienes que irte. Al cabo de dos semanas yo decidí asilarme en la embajada de México, y me acuerdo que una de las personas que trabajaban con don Werner Guttentag, creo que era un señor Flores, me traía a la Embajada las pruebas de galera. En esa época se hacía todo en plomo, entonces uno empezaba, corregía unos papeles largos que eran la pruebas de galera después eso lo dividían en páginas. La primera corrección era las pruebas de galera. Corrijo todo eso, corrijo después las pruebas de página, y en eso viene este señor y me dice: “mire Alfonso, don Werner me dice que saque usted las referencias que ha hecho a Marcelo Quiroga Santa Cruz y a Luis Espinal de su libro porque políticamente nos va traer problemas”. Yo dije no, prefiero que no se publique el libro pero eso no lo editan y así fue que salí al exilio con los originales del libro. En México tomo inmediatamente contacto con la UNAM. Yo ya había estado varias veces en la Filmoteca de la UNAM me habían invitado a varios festivales de súper 8, yo era muy activo en todo un circuito internacional de cine Super 8 y el director de la Filmoteca de la UNAM que era (Manuel) González Casanova me dice publicaremos tu libro. Prácticamente la dos ediciones salen al mismo tiempo, porque claro aquí la dictadura de García Meza duró un año más o menos y después de eso ya se pudo publicar el libro, e igual el 82 sale en México. Por eso las dos ediciones son del 82. Ambas salieron casi simultáneamente con un formato diferente. De hecho, la edición mexicana tiene un dibujo basado en fotograma de Yawar Mallku de Jorge Sanjinés que es un campesino con un fusil y me acuerdo que yo tuve problemas por llevar ese libro en un tránsito por Miami. Era una época que cuando uno pedía la visa y pasaba por el aeropuerto de Miami le hacían firmar un documento que decía usted no tiene intenciones de matar al Presidente de los Estados Unidos , que absurdo no, nadie va a decir si y entonces vieron el libro y me dijeron: “¿este libro es un libro subversivo?”.  Me interrogaron sobre el libro por la tapa…bueno. Esa es la historia del libro en la edición mexicana que de hecho ya se ha agotado.

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