Hitchcock, escribe Paul Duncan, prefiere confiar en la comunicación no verbal en sus películas, prefiere contar las historias a través de imágenes y sonidos que con un diálogo (2003: 155): "Creo en el cine puro" (Ibidem: 16). Sin embargo, tal vez lo que importa en Hitchcock no es la comunicación no verbal sino la sustancia, la persistencia (no-verbal) de gestos y motivos que funcionan como sinthoms sin ningún significado determinado, que son corporeizaciones de un goce excesivo que resiste al significado (Žižek, 2006: 93). "Hitchcock, continúa Žižek, vive para sus sinthoms: inventaba historias para filmar cierto tipo de escenas" (Ibidem: 95). Vertigo de 1958 se arma desde el síntoma hacia la historia: ésta es, también, motivo; deviene gesto y textura al corporeizar una insistencia que tiene poco con ver con el suspenso (1). Propongo, entonces, recorrer la insistencia en el cuerpo de los motivos y la construcción deliberada del encuadre en tanto representación (ojo y mirada) no desde el pretexto (la narración) sino desde la escena (el síntoma, el gesto, la textura).

El encuadre es una unidad de selección constituida por un campo visual, un tiempo o duración que fluye y la presencia, observable o potencial, del movimiento. Recorte preciso del campo visual, es el resultado de la selección de una porción de espacio delimitado por el campo de la visión cubierto y el formato de proyección elegido. Entre los elementos que combina el cuerpo del encuadre, el plano significa la elección de la distancia entre el ojo de la cámara y el objeto y la relación entre éste y el resto del campo visual recortado. El encuadre supone, entonces, una organización de distintos elementos y sus dinámicas: el encuadre es, en primera instancia, una organización geométrica y representativa. El cine, como el teatro y la literatura, son discursos representativos – geométricos – porque funcionan a partir del fragmento pintado y el sujeto que recorta (Barthes, 1995: 94). Sin embargo, el encuadre – el fragmento pintado – no discurre en Hitchcock desde la unidad de un sujeto (singular) que recorta. Detengamos, entonces, en la primera insistencia de Vertigo: la construcción del encuadre en tanto representación. Entendemos representación desde Barthes y Žižek. El primero descarta la imitación como lo que define más directamente la representación. Para Barthes, hay representación porque hay un sujeto que dirige su mirada a un horizonte y en él recorta, desde el ojo, un fragmento.

El ojo de la cámara recorta el espacio y delimita un fragmento de un horizonte. Que lo haga no interesa tanto como la manera en que lo hace. La escena – el encuadre – en Hitchcock insiste en su composición, nos repite su carácter: es construcción, es artificio. Lo que determinaría al cine más directamente, el movimiento, se trastoca al entramarse en Hitchcock con la composición pictórica y dinámica del encuadre-cuadro. La composición de un cuadro dinámico – es decir, más allá del movimiento, del sentido – es uno de los síntomas visuales de la película desde una de sus primeras secuencias: el departamento de Midge, la conversación entre ella y Scottie. El primer contraste con respecto a la secuencia anterior está en el manejo de la luz; sin embargo, el contraste que provoca el síntoma está en la organización- composición de los encuadres. La cámara elige movimientos sutiles que imitan el recorrido de Scottie y Midge dentro del pequeño estudio-sala del departamento: la secuencia se construye a partir de la posición y no del movimiento de los personajes y el decorado. Midge diseña – dibuja – en un caballete mientras conversa con Scottie en una sala-estudio plagada de cuadros, esbozos y pinceles. El ojo de la cámara recorta cada encuadre como si delimitara el lienzo sobre el cual pintará. El encuadre combina elementos a partir de su dinámica metaficcional: el ojo de la cámara pinta el cuadro como Midge compone un diseño. Sin embargo, la supuesta unidad del sujeto que recorta se pone en crisis por la posición de esta cámara, digámoslo así, pictórica. ¿La mirada, el ojo, tienen lugar?

Si sólo nos quedáramos con Barthes, este síntoma de la representación pasaría a ser un tema de la mirada. No tratamos de explorar temáticas sino de detenernos en motivos. El problema de leer la película en tanto puesta en escena de sujetos voyeuristas está, siguiendo a Žižek, en desprendernos del hecho fílmico para determinar abstracciones no-localizables acerca del estatus de la mirada en determinada película. En Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de una película? (Lacrimae Rerum, 2006), Žižek explica como la posteoría se concentra ya no en la oposición simple entre sujeto (unidad) y objeto (unidad) sino en la mirada "como punto desde el cual el propio objeto mirado nos devuelve la mirada a nosotros, los espectadores" (95). La mirada, para la concepción lacaniana, implica una inversión de la relación sujeto-objeto: ojo y mirada se oponen porque esta última está en el punto ciego del campo de lo visible: la imagen fotografía al espectador (Ibidem). La mirada ausente es fantasmal porque como es imposible ver al objeto, el sujeto convierte el objeto en la mirada misma. Lo que para Žižek nos fascina no es la escena – el encuadre-cuadro – sino la mirada inexistente que la observa, en la convicción del otro que no deja de mirar(nos) (Ibidem: 96,97). Lo que nos fascina de las composiciones del encuadre en Vertigo es su dinámica metaficcional en tanto dinámica fantasmática. ¿El ojo que compone no invierte la relación de representación – sujeto que recorta, fragmento (objeto) recortado?, ¿la composición acaso no nos mira en tanto nos compone no como el otro que mira desde fuera sino como el que se recorta a sí mismo dentro de la representación? No ocupamos el lugar del otro desde fuera porque la insistencia en la representación nos ha invertido a nosotros también: somos el ojo que fascinado ha convertido el objeto en la mirada misma.

¿Quién, entonces, es el ojo que mira a Midge desde un poco más abajo que Scottie cuando éste se sube a la silla amarilla y que nos mira a nosotros en tanto ojo – como el de la cámara - del cuadro representado? Hasta que escuchamos la carta que Judy Barton escribe, pero no entrega a Scottie, sabemos tanto como el ex detective. En una de las secuencias en las que espiamos a Madeleine con Scottie aparece la mirada ausente. Scottie sigue a Madeleine hasta la galería de arte del Palacio de la Legión de Honor y observa como la esposa de Gavin Elster observa el cuadro de Carlotta Valdes. La perspectiva de gran parte de los encuadres de esta secuencia es subjetiva: la cámara ocupa el lugar de Scottie. A la vez, nosotros imitamos el ojo de Scottie: comparamos, junto con él, a Carlotta y Madeleine. El encuadre que sigue es inquietante: la cámara se sitúa en el lugar que ocupaba Scottie detrás de los pilares antes de ingresar a la sala de la galería. El ojo realiza el gesto de ubicarse donde antes estaba Scottie, como detective. Sin embargo, Scottie se ha movido y nosotros con él. Se trata, según Žižek, de la inesperada inversión de un encuadre subjetivo en uno objetivo: nos vemos obligados a reconocer que "no hay sujeto posible en el espacio de la realidad diegética que pueda ocupar el punto de vista de este plano (encuadre)" (2006, 99). La mirada ausente, desaparecida, fantasmática es un motivo insistente que, al mirarnos a nosotros también, destruye la unidad de los sujetos que recortan y del objeto recortado. ¿Quién mira desde lo alto en las gradas del hotel McKittrick? Nadie, o nada es la respuesta. La representación como motivo, entonces, entramada a la insistencia en ojo y la mirada nos hace partícipes de la encuadre no por ser sujetos voyeuristas: nos fascinamos porque ponemos en escena la necesidad de abrir la posibilidad de que haya otro que no deja de mirar(nos) (Ibidem: 96).

La historia, como dijimos, deviene también textura – motivo - al darle cuerpo a otra insistencia: la repetición de la muerte. Elisabeth Bonfren, en su ensayo dedicado al cuento "Ligeia" de Edgar A. Poe y Vertigo de Alfred Hitchcock, sugiere, a través de Freud, que el amor se basa no sólo en la repetición sino también en la pérdida (1993: 103). El amor, en el caso de Vertigo, está íntimamente ligado a la producción de imágenes. La repetición parte de la pictorización de la mujer: Madeleine está poseída por Carlotta Valdes. Madeleine imita a Carlotta en tanto ésta es imagen, cuadro. Cuando Scottie convierte a Judy Barton en Madeleine – la muerta – el proceso de producción del doble se origina en la pictorización de la amante perdida, en la imagen que Scottie tiene de ésta y que quiere encarnar en la segunda mujer. El complejo sistema de producción de imágenes y dobles sigue este recorrido: Gavin Elster construye un doble de su esposa Madeleine en el cuerpo de Judy Barton. Según la historia de Elster, Madeleine está poseída por una muerta, es decir, la simula, la encarna, la duplica. Cuando Scottie encuentra a Judy la viste de Madeleine por segunda vez: repite a la muerta en el cuerpo de una viva. Sin embargo, este cuerpo vivo es también el cuerpo muerto: Scottie repite a la Madeleine muerta en el mismo cuerpo muerto: Judy es Madeleine. Esta serie de repeticiones - orquestada por Gavin Elster en primera instancia y por Scottie en la segunda parte de la película – deviene motivo porque las repeticiones no significan (solamente) hechos clave: la insistencia se texturiza, no corre, se concentra.

Los sinthoms en Hitchcock "aunque no tengan sentido, sí irradian cierto goce excesivo(Žižek, 2006, 93). Si leyéramos la repetición como un elemento narrativo, no tendría sentido detenernos en sus dinámicas: sabemos que todo fue idea de Elster para matar a su esposa, la verdadera Madeleine. La repetición es insistencia en tanto no tiene sentido: el motivo-textura es cuerpo de un sentido obtuso, que (nos) esquiva porque es goce excesivo. "El sentido obtuso, escribe Barthes, es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido obvio (como significación de la historia)" (1997, 61). Es significante porque no se llena, está vacío, o mejor dicho, "está en un estado de permanente depleción" y/o, contrariamente, nunca se vacía: "en él, el deseo no culmina jamás en ese espasmo del significado que, normalmente, permite al sujeto reposar de nuevo en la paz de las denominaciones" (Ibidem: 62). La inasibilidad de este sentido hace que la insistencia sea goce: no puede perder o ganar sentido porque ha abandonado el nivel meramente diegético. La insistencia desaparece el original: nunca vemos verdaderamente a la verdadera Madeleine: insistir simula, duplica y multiplica, pictoriza en cuanto el ojo que observa para producir y el objeto que mira pierden unidad. El objeto que se ve y se construye deviene la mirada misma: Judy es Madeleine por segunda vez porque devuelve la mirada a Scottie: Judy es Madeleine porque fotografía la imagen de la muerta que intenta reproducir Scottie.

La representación puesta en crisis a través de la inversión de la relación sujeto-objeto y la texturización de la repetición más allá del sentido, la diégesis y el género son, entre muchas, algunas insistencias en el cine de Hitchcock. Frente a Vertigo nos permitimos reexaminar el motivo del ojo y la mirada no por nuestro carácter voyeurista sino por introducirnos en la construcción de la representación-cuadro y la antinomia ojo-mirada en la representación. Lo propuesto lee una mínima parte de lo que se ha escrito sobre esta película y, deliberadamente, insiste en la imposibilidad de lecturas concluyentes. Imitamos a Hitchcock: sólo sugerimos.

(1) Para Luís Espinal, "el suspenso nace de la contraposición entre el tiempo narrativo y el tiempo argumental (…) en el suspenso se acelera el ritmo narrativo pero no progresa la acción; se potencia la acción pero se retarda la resolución (…) El suspenso es una dialéctica entre una aceleración formal y una detención argumental (1976: 22). Hitchcock, al prestarle atención al motivo, trastoca las premisas del suspenso. El regodeo formal no obedece en Vertigo a un retraso de tipo argumental: la insistencia en el cuerpo del motivo y la construcción de la representación, el ojo y la mirada (cuadro y encuadre) no responden más que a un goce sin sentido, que al no significar nada traiciona el propósito del género.

FUENTES CONSULTADAS

Bedoya, Ricardo e Isaac León Frías. Ojos bien abiertos: el lenguaje de las imágenes en movimiento. Lima: Fondo Desarrollo Editorial de la Universidad de Lima, 2003.

Bonfren, Elisabeth."Risky Resemblances: On Repetition, Mourning and Representation" en Death and Representation (Sarah Webster Goodwin, Elisabeth Bronfen, edit.) Johns Hopkins University Press, 1993.Traducción de Carmen Franch Ribes.

Duncan, Paul. Alfred Hitchcock. Barcelona: Taschen, 2003.

Espinal, Luís. Narrativa cinematográfica. La Paz: Don Bosco, 1976.

Žižek, Slavoj. "Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de un película?" en Lacrimae Rerum. México: Debate, 2006.