Cine y Política están estrechamente ligados. Para el filósofo esloveno Slavoj Zizek, el cine es parte de esta "pasión por lo Real"; de esta manía por enfrentar la "Cosa en sí", es decir representar el horror, el exceso, la paralización de la vida mientras se espera el acontecimiento.

Comencemos con Zelig de Woody Allen, película que en un poco más de una hora presenta una critica hilarante a algunos postulados del psicoanálisis y su relación con la política. La película atraviesa una critica a los fundamentalismos de la sociedad norteamericana y del contexto político de comienzos del siglo XX.

Leonard Zelig es el nombre de un personaje que representa al sujeto barrado ($) por excelencia.

Según la teoría de Jacques Lacan, el ser humano es un ser carente, incompleto que se constituye en torno al Otro, por esta incompletitud el sujeto está barrado, atravesado por la falta. Lo que creemos que es nuestro es en sí una alienación. Tomamos una serie de imágenes de lo que nos rodea, para llenar la falta, y es más, el efecto de completitud que nos otorga aquello con lo que llenamos a falta es a la vez una ilusión. El vacío, la hiancia está esperando su momento, para (re)ingresar, para mostrarnos lo inútil de todos nuestros intentos por llenar el vacío. Lo Real lacaniano es una forma de este vacío.

Zelig en toda la película va adquiriendo, en busca de su identidad completa, las características de los OtroS que le rodean (de los Otros dominantes), pero no sólo psíquicamente, sino físicamente. Cuando Zelig se encuentra rodeado de negros él se vuelve negro, cuando está rodeada de judíos se vuelve físicamente un judío, cuando está en presencia de un indígena se vuelve físicamente un indígena. Asimismo cuando se encuentra rodeado por médicos él se convierte en un médico.

El contorno de la critica política de Woody Allen en Zelig se encuentra en la crítica política de lo Otros, pues toda alienación es siempre momentánea,, en el fondo cuando a Zelig le obligan a ser él mismo. Le obligan a aceptar su hiancia, su vacío, se encuentra con la nada: "no soy Zelig, soy nadie, soy nada" son las frases que responden en los labios de Woody Allen.

Zelig no es por que todo lo que está en ausencia, en hiancia. El sujeto no puede encontrar su identidad definitiva porque ésta es siempre una alienación. La política, el pensamiento políticamente correcto se convierten para Zelig en seguridad, sus transformaciones,-su ser "camaleón", como lo retrata la película-, las hace por buscar seguridad, por buscar ser parte de este Otro alienante, mostrándonos el vacío constitutivo de la identidad. Luego de un tratamiento psicológico que lleva a Zelig a encontrarse con la nada, con el vacío, la psicóloga Eudora Fletcher (interpretada por Mia Farrow) busca reconstruir la personalidad de Zelig. El desenlace: Zelig se enamora de la psicóloga, se enamora del Alter (Otro) Ego ( Yo ), se enamora una vez más de aquello que llena su vacío, su incompletitud.

La película de Allen, presentada como un documento en blanco y negro, ambientado en los años 20´y 30´del siglo XX, logra el efecto de la "Cosa en si", de lo Real desestructurante. Una de las mejores comedias de Allen que junto a Deconstructing Harry, desarrolla una crítica muy dura y graciosa a las bases más seguras de nuestro pensamiento e identidad.

Dando un salto de tema, de género, de contornos visuales, se encuentra en nuestro recorrido por algunas películas que nos muestren esta relación cine-política, el film Europa de Lars von Trier. En esta película el encuentro con la "Cosa en si" con lo Real desestructurante es más que explícito.

Lars von Trier nos propone una nueva lectura, una relectura de los efectos de la Segunda Guerra Mundial en Europa, específicamente en Alemania. Con un conteo del uno al 10, la voz en off del film nos invita a poner nuestra mente en blanco, como requisito para estar en la Europa de la postguerra. El director elige como personaje a un norteamericano que llega buscando trabajo a Alemania. El empleo que consigue es en el mismo tren que transportó a los judíos a los campos de concentración. La supervigilancia norteamericana y la presencia autoritaria de los judíos constituyen en los alemanes una falta, un vacío que rebasa su humanidad. Este no es un vacío de hiancia, de falta de sujeto, sino este es un vacío que excede al ser humano, que lo destroza, es un vacío desgarrador, que lleva al suicidio de muchos.

La "Cosa en si", el horro exceso del film se encuentra en los mismos alemanes, por los muertos que se ven desde el tren, asesinados por proteger su país. Una fila de cadáveres que se observan en el trayecto de ruta del tren, que funciona en la película como un tránsito de profundidad, como un ir a un lado más oscuro de Alemania, de Europa. El juego con el blanco y negro, con el color, es uno de los contornos visuales que advierte la presencia de la "Cosa en si", de lo Real, y los retornos de la voz en off en el desarrollo del film tratan de enfatizar la sensación de asfixia que se siente al ingresar a Europa.

Junto con sus otros films, como Dogville o Anticristo, Lars von Trier desarrolla una contrahistoria, un contrarrelato de las bases más seguras y claras de nuestros conocimientos sobre la Segunda Guerra Mundial: la sensibilidad humana. Lleva al exceso el vacío constitutivo del ser humano. Lo asfixia en este vacío y nos muestra la inconmensurabilidad de la falla que se encuentra en las seguridades que pisamos.

La contrahistoria, como estrategia del cine político, parte de nuestros más seguros sentimientos y nuestra más segura conciencia sobre los hechos históricos, y busca develarlos como construcciones sostenidas por relaciones de poder, que han mutado a conocimiento, a certezas, a humanidad construida y constituida por una ilusión. El poder precisa de certeza para funcionas, precisa de prórrogas en nuestra conciencia para destilarse y constituir el presente en el cual vivimos. La contra historia, el contrarrelato tiene esa habilidad de cuestionar y erosionar los pisos de certeza de nuestro presente.

Para finalizar este breve recorrido por esta relación entre cine y política, y una vez saltando entre directores y estilos, es casi obligatorio referirse a uno de los más grandes directores de comienzos del siglo XX, el ruso Sergei Eisenstein que, bajo la tutela del maestro Meyerhold, desarrolla los cimientos de una escuela de cine que será ampliamente estudiada por los cineastas del siglo XX por el rigor en la construcción de espacios, técnicas de montaje y formas de elaboración de secuencias.

El convencimiento de Eisenstein en la filosofía marxista y en la política leninista lo llevaron en vida a tener más de un roce con Stalin (Sergei sostiene un espejo ante Stalin en el estreno de Iván el Terrible). Sus películas más conocidas son Octubre (sobre la Revolución Rusa de 1917), El acorazado Potemkin, Que Viva México (sobre la revolución mexicana) y las series sobre Iván el Terrible. Sin embargo, su proyecto más ambicioso fue filmar El Capital, la obra de Marx.

El film El Capital (Das Kapital), de aproximadamente 570 minutos de duración, fue estrenado en diciembre de 2008 en Europa y un año después en Argentina. Se trata de una pieza que reúne cientos de imágenes (apuntes y materiales inacabados de Eisenstein), que fue finalmente concebida y armada por el director Alexander Kluge. Una obra que no sólo es parte del cine político, sino uno de los testamentos más importantes del cine universal.

Cine y política es mucho más que este breve recorrido, pero valga la intención para asomarnos a una cinematografía que no siempre está al alcance en las salas comerciales, que más bien ofrecen un cine para matar el tiempo.