Pertenecemos a una generación distanciada y solitaria. Estar solos significa deambular en el abismo que nos separa de la experiencia, y si esto sucede, es porque no hay una tradición a la cual despertar. Narcisistas y fragmentarios, nos seduce la imagen que habita en el cristal fraccionado de una experiencia muerta. Así, la producción de ficción entre los jóvenes no es más que el simulacro de una competencia perdida, una simulación póstuma y un culto a la habladuría; su recepción está ligada a la comodidad y a la apatía. Por mi parte, conciente de que lo dicho es también una autocrítica, concebiré este ensayo como un despertar de la percepción, pero sobre todo, como un ejercicio inicial de libertad.

I.

La ficción es ante todo una forma de acceder a la experiencia. Si construimos ficciones es porque nuestra vida diaria está condicionada por una serie de dudas, contratiempos y preocupaciones. La ficción nos permite estar dentro y fuera de nosotros mismos (Iser), es decir, proyectarnos en creaciones imaginarias sin abandonar nuestra condición primordial. En fin, ampliar la experiencia, pensarnos a nosotros mismos de diferentes maneras y proyectarnos en el tiempo.

Sin embargo, el peligro de la ficción siempre ha sido el de alguna fatalidad que distorsione su recepción. El riesgo de que alguien se tome la ficción al pie de la letra, literalmente. En estos casos se suele citar como ejemplo al Quijote, sin embargo, el epitafio del caballero de la triste figura nos expresa bien el sentido de su trastorno: " Yace aquí el Hidalgo fuerte/que a tanto extremo llegó/de valiente, que se advierte/que la muerte no triunfó/ de su vida con su muerte/ tuvo a todo el mundo en poco/fue el espantajo y el coco/del mundo, en tal coyuntura, que acreditó su ventura/ Morir cuerdo y vivir loco" En varios episodios de la novela, El Quijote demuestra que su locura era ante todo una ficción de la que él estaba plenamente conciente. En este sentido, creo que usar como ejemplo al personaje de Cervantes de ninguna manera sería lo adecuado para ejemplificar la recepción de la ficción entre los jóvenes, a menos de que sea por contraste.

El Quijote conoce bien la ficción en que ha devenido, sabe que es Alonso Quijano, sabe que Dulcinea es Aldonza Lorenzo, y sin embargo, actúa como un caballero andante. El Quijote estructura su realidad a partir de acciones y de prácticas. En este sentido es paradigmático el episodio en que el caballero de la triste figura resuelve purgar una penitencia a causa de una supuesta infidelidad de Dulcinea. Sancho repara diciendo que Dulcinea no le había sido infiel, a lo que El Quijote responde que eso era lo de menos, que si cuerdo y sin engaño hacía las cosas que estaba dispuesto a hacer, sólo había que imaginar lo que sucedería en una situación diferente. El personaje de Cervantes no necesita creer que es un caballero andante, su papel de Quijote es absolutamente performativo, es una práctica que construye una realidad que los demás personajes avalan con sus propios actos. El tema de los burladores burlados recorre toda la obra: los duques que reciben al Quijote, por ejemplo, realizan una serie de tramoyas para divertirse a costa del caballero, sin embargo, para hacerlo, necesitan entrar en su juego, actuar de acuerdo a las fantasías de su supuesta víctima.

Las ficciones que hoy por hoy consumen la mayoría de los jóvenes son productos incapaces de motivar cualquier práctica que estructure la realidad. Los productos que la juventud consume predominantemente son el cine de Hollywood, el anime japonés (al que se le pretende dar un sentido alternativo y contestatario al cine hollywoodense) y los juegos de video. Mas allá de los casos de niños que cayeron desde un trigésimo segundo piso con una capa roja y un pijama azul y de los adolescentes que forman pandillas a la imagen y semejanza de películas como "Sangre por sangre"; la incapacidad que estas ficciones demuestran al momento de motivar prácticas sociales se debe a que no narran ninguna experiencia, no nos dicen nada del mundo ni de nosotros mismos. Si bien en el anime japonés pueden encontrarse series interesantes, lo que predominan son historias como las de Naruto, un joven ninja que busca vencer a su interminable lista de rivales con el fin de ser el joven ninja más poderoso.

Ahora bien, lo peor de estas ficciones es que además de ser incapaces de producir prácticas, son tomadas al pie de la letra por muchos de sus seguidores, por supuesto que la trampa funciona mediante la ilusión de un conocimiento. Así, lo que nos narran prácticamente todas las variantes del anime japonés (incluidas las que son vistas por jóvenes adultos) es la historia de un héroe con poderes ilimitados, poderes que deben ser despertados mediante la práctica constante y el entrenamiento. Quienes son adeptos a este tipo, digámoslo de una vez, de producto ideológico, aseguran que todos los hombres tienen dentro de sí un enorme poder. Lo paradójico es que, aún afirmando la existencia de ese "enorme poder", son incapaces de desplegarlo, y si no lo despliegan es porque lo delegan a su héroe favorito. Dado que Naruto incrementa cada vez más sus capacidades, el televidente, que no despliega ninguna energía, está seguro de hacerlo. La mejor analogía que encuentro para ilustrar lo dicho es el ejemplo de la "risa enlatada", tomado por Zizek en "El Sublime Objeto de la Ideología":

¿Por qué esta risa? La primera respuesta posible- que sirve para recordarnos cuando hemos de reír- es bastante interesante porque implica la paradoja de que la risa es una cuestión de obligación y no un sentimiento espontáneo; pero esta respuesta no basta porque en general no nos reímos. La única respuesta correcta sería que el Otro- encarnado en el aparato de televisión- nos está descargando de la obligación de reír, ríe en vez de nosotros. Así que, aun cansados de un fatigoso día de trabajo estúpido, nos pasamos la tarde mirando amodorrados la pantalla de televisión, después podemos decir que, objetivamente, por medio de otro, nos la pasamos realmente bien (Zizek, El sublime objeto de la ideología, pag 64)

 

El caso del anime es idéntico al de la risa enlatada, aunque sus consecuencias son mucho peores; el fanático está delegando al Otro más que su risa, le está delegando el despliegue de un poder al que renuncia.

II.

El advenimiento de la modernidad en Europa supuso un estado de shock. La novela "El jugador" de Dostoievski, es paradigmática al momento de ilustrar esa experiencia. Alexei Ivanovich trabaja como tutor de los hijos de una familia aristocrática, decadente y agobiada por las deudas. Alexei desea el amor de Paulina Alexandrovna, la hijastra de su empleador. Sin embargo, para saldar sus urgentes deudas, el general Zargozian compromete a Paulina con Mr. Astley, un inglés acaudalado. Paulina, que sólo desea su autonomía, le confía a Alexei una suma de dinero que el protagonista debe jugar en la ruleta con la esperanza de ganar. Al principio Alexei gana, pero luego decide jugar con su propio dinero para rescatar a Paulina. Cuando, después de varios avatares, el protagonista tiene por fin un gran golpe de suerte, Paulina rechaza su dinero y huye. En adelante, Alexei se convertirá en un jugador.

Walter Benjamin nos habla de los juegos de azar como un ejemplo de la desestructuración de la experiencia en la modernidad:

 

"Pero de lo que desde luego no carece (el juego), es de la futilidad, del vacío, de la incapacidad para consumarse inherentes a la actividad del obrero asalariado en una fábrica. Incluso sus gestos, provocados por el ritmo del trabajo automático, aparecen en el juego, que no se lleva a cabo sin el rápido movimiento de mano del que apuesta o toma una carta. En el juego de azar el llamado "coup" equivale a la explosión en el movimiento de la maquinaria. Cada manipulación del obrero en la máquina no tiene conexión con la anterior, porque es su repetición estricta" (pag 149)

El caso de Alexei es similar, el protagonista de la novela ya no pretende la obtención del objeto deseado mediante un proceso, sino a través de un golpe de fortuna, el objeto deseado en el amor está "estigmatizado" por un movimiento fragmentado que carece de unidad. En este sentido, lo verdaderamente interesante de la novela es que, desde un inicio, el deseo de Alexei es también ganar un lugar en la aristocracia decadente que lo emplea, aristocracia que está en plena desestructuración. El deseo de Alexei es de antemano un imposible. Cuando el protagonista desea entrar en ella como su salvador, la familia ya asiste a su colapso definitivo.

 

 

Algo parecido sucede con el Baudelaire de Benjamin y de Bataille. Baudelaire busca su lugar en un arte que se precipitaba en la mecanización y la reproducción; pretendía crear una obra que fuera la antigüedad de la modernidad, es decir, la última expresión de arte verdadero antes del colapso de la modernidad, en cuyas ruinas emergerían sus flores enfermas como un grito póstumo de horror. Para Bataille, la poesía de Baudelaire prácticamente coincide con la mirada de Orfeo, es una mirada que desplaza el fututo con la imagen de lo que emerge atrás como prohibido, pensemos en la música de Orfeo en el momento que se voltea para mirar a Eurídice, seguramente la música se convirtió en estridencia, el proceso que conducía, el proceso que tendría como fin revivir a la amante queda interrumpido por una mirada imposible, por una última mirada. Así, la mirada de Orfeo atenta contra todo proceso y se aboca a la soberanía del instante. Ese instante, sin embargo, es único e irrepetible, se desvanece en la niebla de lo imposible.

Para Baudelaire, el arte en la modernidad parece ser un ejercicio póstumo, pero esa mirada al futuro como si fuera una antigüedad, es lo que define, desde mi punto de vista, un proyecto ético, la construcción ética de la historia, pero ante todo, la reconstrucción de una tradición cuyo lenguaje nace a la fragmentación.

III.

La obra del escritor paceño Adolfo Cárdenas es, sin duda, la que en estos momentos influye con mayor nitidez a los jóvenes escritores de nuestra urbe, es también aquella que mayor grado de recepción tiene en un público lector que, aunque reducido, pertenece principalmente a esta generación. Pienso que la narrativa de Cárdenas es la imagen de una voz cuyo discurso es escuchado tardíamente y en la total distorsión. La narrativa de Cárdenas demostraba que la voz del migrante todavía no había interactuado con los actores dominantes del mundo urbano. En la obra de Cárdenas, la voz del migrante emerge en el fragor de un estruendo, acudiendo a la pluralidad de voces que impregnaban el proyecto de la naciente democracia. Pero esa voz no era del todo celebratoria, al contrario, planteaba un problema. La voz del migrante acudía a la naciente democracia como la posibilidad o contingencia de un diálogo. En realidad, el proyecto democrático, como respuesta ética, tambaleaba con la voz de un migrante que surgía como su primera impugnación. Sin embargo, la crítica interpretó la narrativa de Cárdenas como una polifonía que tendía más a la diversidad que a la diferencia. Así, en su artículo "La peregrinación vigilante. Tendencias de la narrativa boliviana de la segunda mitad del siglo XX", Juan Carlos Orihuela concluye:

" Estamos, pues, frente a nuevas formas discursivas que, mostrando los dientes y sin hacer concesiones, en ningún momento tienden a la clausura social, al automarginamiento o a la desestructuración, y más bien expresan en forma categórica su vital capacidad de creación cultural en base a la inversión, sin precipitaciones, de códigos y símbolos hegémonicos del poder. En última instancia, de lo que aquí se trata es de formular nuevas y mejores maneras de pensar la democracia"

 

El esclarecedor artículo de Juan Carlos Orihuela planteaba la obra de Cárdenas como un "grotesco jubiloso", como la apertura de discursos que resistirían pacíficamente, aunque sin dejarse engullir, una hegemonía cuyos códigos serían apropiados mediante la risa y el humor.

Sin embargo, si la obra de Cárdenas plantea la incorporación de nuevos discursos al juego democrático, y si lo hace con mayor claridad a partir de la voz del migrante; no hay que olvidar que lo que caracteriza a esa voz es también una fuerte vocación de poder. El proyecto de la democracia concibió al otro como una voz cuyo deseo era un acceso a la ciudadanía y a los espacios de participación, cuando lo que en realidad se planteaba era un proyecto de poder propio que se perfilaba desde los nacientes movimientos sociales. No hay que olvidar que el migrante se incorpora a la democracia después de la desestructuración del aparato minero y del efecto que la libre importación supuso en la economía agraria. Juan Carlos Orihuela olvida que los discursos, si van a ser relacionados a una lectura histórica, deben asociarse a la realidad material en que se enuncian.

La recepción de la obra de Cárdenas entre los jóvenes escritores, ex estudiantes de la Carrera de Literatura, está fuertemente influenciada por esa lectura crítica. De ahí que la generación actual no haya podido interpretar lo que la obra de Cárdenas sugería para nuestro propio tiempo: la contingencia o posibilidad de diálogo con un proyecto de poder proveniente de grupos cuya primera experiencia material fue la desestructuración. En su lugar, y esto es además una mala interpretación del artículo de Orihuela, se ha optado por un culto a la habladuría. Para comprobarlo, el párrafo del cuento "La Muralla" (en clara alusión al muro de Berlín) del escritor William Camacho, resulta ejemplar: "El cambio fue notorio, y eso le hubiera costado ser repudiado por su pequeño grupo de revolucionarios trasnochados, de no haber finalizado, justo ese año, la larga presencia de las dictaduras en la conducción del país. Para Boris, democracia fue sinónimo de rock" (El misterio del estido, pag 26)

IV.

La producción de ficción entre los jóvenes escritores, al no plantear respuestas a ninguna tradición, ha devenido mero simulacro. El mejor ejemplo es, una vez más, William Camacho. Las ficciones de este joven escritor no son más que ejercicios de escritura incapaces de abrir paso a una experiencia histórica. En su caso, se ha optado por el simple acopio de un pobrísimo repertorio de recursos narrativos despojados de cualquier contenido y de su aplicación a la narración de una vida en La Paz vista desde la información distribuida en los periódicos de crónica roja.

La atmósfera de crónica roja que impregna el "Misterio del estido" abre paso a un narrador periodístico que reconstruye las historias que se ocultan detrás de una escena que se muestra al iniciar cada cuento. El misterio se resolverá con un esquema típico: alguien estaba en el lugar y momento equivocados (Mañana estreno reloj, Noche de estreno, Punto final). El otro recurso narrativo que utiliza el escritor es un giro de tuerca que depende de lo que diga el narrador o uno de los personajes (para Aristóteles, este era el tipo de reconocimiento menos ingenioso de la tragedia griega). Por lo demás, los argumentos son sumamente predecibles y se puede terminar de leer los cuentos en "media sentada"

El cuento más elaborado de William Camacho es "La secta del Félix", se trata de una parodia al cuento de Borges "Uqbar, Tlön, Orbis Tertius" y no como el título sugiere, de La secta del Fénix, que es una broma demasiado brillante como para ser parodiada. La decisión de parodiar al autor argentino demuestra que lo que se oculta detrás de este escritor no es un proyecto estético propio, sino una resonancia de las parodias que Cárdenas ya había hecho de Borges. Por lo demás, Borges es el autor más leído en el primer año de la Carrera de Literatura.

Pero lo que diferencia a los cuentos de Cárdenas y Camacho, y esto es lo verdaderamente importante, es que las narraciones de aquel ponen en juego la cuestión de lo excesivo, de lo rabelesiano. El escritor paceño lo logra de dos maneras diferentes: por una parte, las actitudes extremas que se encarnan es sus protagonistas y, por otra, la tensión de un lenguaje que es llevado a sus límites. La tensión de ese lenguaje suele surgir de una pluralidad de registros que se entrecruzan abigarradamente y que establecen, una vez más, el sentido del diálogo en que surge la voz del migrante como un lenguaje lleno de ambigüedades. En los cuentos de Camacho sólo existe un registro, su lenguaje carece de complejidad. Es decir que se ha despojado a la herencia de Cárdenas de su aporte más importante y se ha preservado lo secundario: la exposición de actitudes y acontecimientos estrafalarios.

Más allá de una narrativa de lo marginal, lo que ponen en juego las narraciones de crónica roja de Camacho es la imposibilidad de narrar una experiencia que escape a lo absolutamente visible. Todo suceso, todo acontecimiento digno de narrarse debe ser extraordinario, excéntrico. Toda narración debe estar ligada a lo extraordinario, debe ser espectacular y evidente. En "Lo infraordinario", Georges Perec escribe "Aquello de lo que hablamos, me parece, es siempre lo insólito, lo extraordinario: grandes titulares. Los trenes sólo existen cuando se descarrilan, y más aún si hay pasajeros muertos; los aviones no acceden a la existencia hasta que se estrellan"

Así pues, no sólo se ha perdido una noción de los envíos históricos, sino también de la cotidianeidad como un lugar de la experiencia. Los Deshabitados es una novela que ya había puesto en cuestionamiento la desestructuración de la vida cotidiana. Javier Sanjinés escribe en el prólogo de la novela:

" Puesto que la vida cotidiana implica la seguridad en que se funda el control autónomo de los cuerpos humanos dentro de rutinas predecibles, la crisis de este sistema hará que aquella se escinda y pierda sentido" ( Quiroga Santa Cruz, Los Deshabitados, pag 12)

En su prólogo, Sanjinés relaciona la desestructuración de lo cotidiano con los procesos de reificación, creo que en el caso de Camacho, la pérdida de la cotidianeidad como lugar de la experiencia guarda mayor relación con el hecho de que la llamada generación de la democracia creció en una cultura del espectáculo, donde todo hecho, para ser narrado, debe adquirir tintes insólitos o apocalípticos.

En este sentido, no se puede dejar de hablar del último cortometraje ganador del permio Amalia Gallardo, producido por un grupo de jóvenes cineastas y cuyo guión fue escrito por el susodicho autor. La trama consiste en la historia de un anciano folklorista que le teme a la catalepsia (un espectro acecha el cine, es el espectro de Jaime Saenz) y que decide someter a su familia a una prueba de lealtad. Los personajes más llamativos del cortometraje son el pepino (nieto del folklorista), el Ekeko (director de un banco) y el Gendarme Severo.

Pepinos, Ekeko, Adolfo Cárdenas, Jaime Saenz, morenadas. Todos estos nombres nos remiten a la narración de una experiencia y al ámbito festivo característico de La Paz. Sin embargo, me atreveré a decir (no soy un adepto a la fiesta, no respiro fiesta) que la fiesta en La Paz no es un evento que salga del tiempo ordinario, sino solamente una ritualización de la cotidianeidad. La fiesta en La Paz remite a una extensa preparación que configura la experiencia diaria. Los trajes de moreno, la fastuosidad de la entrada, son el desvelamiento de esa experiencia bajo la máscara de lo ritual. Es un acceso a la experiencia por medio de la ficción. En el cortometraje, los elementos de la fiesta son arrancados de esa cotidianeidad que los constituye para instaurarse en el relato de un cuento entendido en el sentido de Poe: un suceso extraordinario que se cierra en sí mismo, sin posibilidad de apertura.

Las producciones de William Camacho, además de su mediocridad estética, expresan el olvido en que hoy por hoy vive la obra de Adolfo Cárdenas.

IV.

Así, lo que el nacimiento de la democracia supuso para esta generación fue la clausura de la experiencia y la ausencia de todo proyecto político que tenga una vocación más o menos clara de poder. Parte de la catástrofe tiene algo de desilusión y se debe también a lo caricaturesco de una generación precedente que supo acomodarse plácidamente a la nueva situación política y que hoy por hoy llena de flores sus altares del Che Guevara, multiplicador de cañaverales cuyo culto, como dice un amigo, sólo puede deberse a la falta de imaginación.

Es evidente que los movimientos sociales no han encontrado una respuesta clara entre los intelectuales, y lo que ya surgía como la manifestación de un proceso de desestructuración, ha sido cooptado por el oportunismo de dudosos actores. Así, los movimientos sociales, además de revelar un agudo proceso de fragmentación, son cada vez más propensos a la violencia. De ninguna manera generan un espacio neutro, variable en intensidades y flujos. Asimismo, la juventud que abarrota las universidades del Estado sólo puede reaccionar con el vandalismo más reprobable o con la apatía.

En lo que respecta al arte, lo que a mi juicio se esconde detrás de esto es que ante la ausencia del desvelamiento de un envío histórico, que se perfilaba claramente en la literatura producida en la década de los 90, los jóvenes artistas han sido incapaces de dirigir sus acciones entorno a una respuesta ética al problema que se planteaba. La producción estética de esta generación debe ser una respuesta, así sea tardía, a ese envío. Así, la construcción de una tradición, es ante todo otorgarle a la democracia un nacimiento en la ficción, una respuesta a los problemas que los escritores de la naciente democracia proponían.

IV.

"Surgen entonces los grupos étnicos, las agrupaciones de género, las comunidades homosexuales, los gordos, los zurdos, la gente pequeña, etc, devaluando algo que pudo haber tenido importancia, a la categoría de circo, de sórdido circo porque sacrifica el Estado- Nación para convertirlo en infinidad de republiquetas, sin la capacidad de enfrentarse al sistema y sólo con la intuición de recibir dádivas cínicas" (Adolfo Cárdenas, Revista Otro Arte No 1, pag 10)

Lo que se pone en juego es una discusión entorno a la validez del concepto del mestizo, pero ante todo, y esto es lo prioritario, la probabilidad de la Nación. Me parece que a estas alturas ya es difícil hablar de lo mestizo como una categoría "englobadora". Cárdenas propone a la risa y al humor como instancias donde los peligros homogeneizadores de este discurso pueden desestructurarse:

"Es en este sentido que el mestizaje, satánico para los puristas, como un proyecto complejo en sí, crea juegos de luces y sombras que pueden presentar numerosos cuestionamientos al respecto, pero ello no le quita, por el contrario, refrenda su carácter de subversor jerárquico, precisamente afincado en la idea carnavalesca que de él se tiene" (Adolfo Cárdenas, Revista Otro Arte No 1, pag 9)

Sin embargo, me atreveré a decir que las identidades étnicas no se conforman según manipulaciones económicas, como sugiere Adolfo Cárdenas, sino entorno a relaciones prácticas entre los actores sociales. Al parecer, el sentido de lo étnico guarda más relación con formas determinadas de dar sentido a la cotidianeidad y a la vida. Las identidades étnicas son formas de producción y reproducción de la vida diaria, guardan menos relación con argumentos "puristas", como el origen o la sangre, que con formas de generar y producir un universo simbólico. En este sentido, la cultura es siempre un proceso, pero un proceso que se realiza en la estructuración objetiva de la realidad. Así, la conformación de identidades (no solamente étnicas) tiene que ver con un reconocimiento, digamos una lectura, de las producciones que constituyen la vida diaria.

El mestizo, como lo propone Cárdenas, es una máscara que oculta y revela esas producciones; pero la máscara como medio de burlar los ordenamientos jerárquicos no supone la abolición de tales ordenamientos. Es un recurso de resistencia que coloca a la cultura en el centro de la estrategia política, pero que aplaza indefinidamente la modificación de las estructuras jerárquicas.

Así, el gesto representacional que supone el mestizo mediante la "risa amarga" puede relacionarse con lo que Sloterdijk, citado por Zizek, ha denominado "cinismo ideológico":

El sujeto cínico está al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a ello insiste en la máscara. La fórmula, como la propone Sloterdijk, sería entonces: "ellos saben muy bien lo que hacen, pero aún así, lo hacen. (Zizek, El sublime objeto de la ideología, pag 56)

La "risa amarga" supone el reconocimiento de las iniquidades de los ordenamientos jerárquicos, pero no impiden su reproducción. Es por eso que el neobarroco, aunque Cárdenas lo niegue, políticamente renuncia a la cotidianeidad porque el resquebrajamiento de estructuras se convierte simplemente en un suceso extraordinario y efímero.

Creo que la lectura de las producciones de sentido tiene que ver entonces con el desvelamiento del deseo que se materializa en tales producciones y en el descubrimiento de lo que hay de antagónico entre ese deseo y la realidad social. Me parece que esta vía es mucho más efectiva y promisoria que la del humor y la risa como subvertores ideológicos de resistencia.

La experiencia histórica que le ha tocado vivir a esta generación es la de una democracia que nació con el sino de su propia desestructuración y cuyo resquebrajamiento está a punto de consumarse. Ignorar las preguntas y los cuestionamientos que la tradición puede plantearnos, renunciar a ensayar interpretaciones que reinicien un diálogo olvidado, entrecruzado por una serie de discursos sin historia, equivaldría a renunciar al único modo de preservar la democracia: una impugnación ética y la construcción de una identidad , como generación, como juventud, capaz de ejercer una presión política contundente.