(1)Fade out a la imagen de un aeropuerto, Olga está esperando que le toque su turno en migración, pues ella es cubana y ha decidido estudiar en Valencia, España. En este escenario (el aeropuerto) se dará el tránsito de inicio y final de su historia.

(2)Corte a un plano detalle de unas manos sosteniendo una especie de amuleto con cuentas, muy similar al rosario católico, se escucha una voz que parece rezar y murmurar algún ruego melancólico, de repente irrumpe un tren en medio del paisaje árido y montañoso del Tibet.

(3)Fade out a un niño y su bicicleta, mientras la cámara en un leve tilt down se esfuerza por hacer notoria su presencia en el campo, sabemos que fuera de él hay un espacio también importante: es parte de Valencia, un paisaje más o menos uniforme de casas blancas y calles estrechas por las que luego él transita y por las que transitarán los otros dos personajes, también en bicicleta.

(4) Corte al travelling de una subjetiva en la que vemos una serie interminable de arboles tropicales y luego a Pantaleón Pantoja, junto a sus esposa, explorando con la mirada un territorio desconocido para él, esperando una nueva etapa en su profesión, poco después, ya en el hotel, el calor tropical del nuevo territorio que sofoca a la pareja exacerba al mismo tiempo el deseo en sus cuerpos, "no te reconozco" le dice a Pantaleón su esposa, mientras este lucha por quitarle las medias.

Este mes, en los Martes de Cine Español, se ha agrupado a cuatro películas en un ciclo denominado Verde: Agua con sal de Pedro Pérez-Rosado, La Bicicleta de Sigfrid Monleón, Último tren a Lhasa de Alberto Panadero y Pantaleón y las visitadoras de Francisco Lombardi. A tono con la idea de los colores, la asignación de éste en particular, tiene la intención de mostrar la relación del hombre con la naturaleza. Estas cuatro películas españolas (y una de ellas, "Pantaleón y las Visitadoras", co-producción con Perú), abordan temáticas distintas y recorren caminos distintos, aunque todas guardan una especial conexión con un elemento vital en sus tramas, para contar la vida de sus personajes: el entorno. Entonces, para encontrar estos pequeños lazos que las unen, no sólo es preciso hablar de la naturaleza entendida en su significación convencional, sino decantar algunas ideas inmediatas e ir a los detalles en el manejo del espacio cinematográfico y el espacio de la realidad (que fluyen uno después del otro en una secuencia infinita), comprendiendo el espacio como ese lugar de búsqueda y a la vez de escape, de paradoja continua, en la que el ser humano se entiende (o al menos intenta entenderse). Y este espacio puede ser muchas veces difícil de imaginar por su bastedad o por incisiva simplicidad: la extrema sencillez de las cosas, como una bicicleta, la bastedad de la selva tropical peruana o las explanadas desérticas del Tibet.

El cine es posiblemente una de las expresiones artísticas con más vida actualmente, no sólo porque es una de la más recientes (formalmente hablando), sino que porque muere y resucita todo el tiempo, es decir, se renueva, se mira a sí misma como ningún arte, se autodestruye para luego volver. Hoy, el cine está pasando por una nueva crisis: la imagen se acelera cada vez más en la televisión y el internet, además que se satura para seguirle el ritmo al flujo de información actual. Por ende, los espacios creados se hacen cada vez más etéreos. Mucho de esto se refleja en el cine comercial y, por qué no, en el independiente; de ahí la necesidad de volver a repensar el poder de la imagen en sí misma, de volver atrás (muy atrás, tal vez hasta los hermanos Lumiere), para pensar el vínculo de nuestra mirada con la mirada de la cámara. Es posible que en esta relación surja el poder del espacio, la fuerza de la imagen construyendo el tiempo como su camino, motivado por el motor de la relación de los personajes con su entorno.

IN/OFF, EL PAISAJE Y LA IDENTIDAD

Cuenta el director de Agua con sal que realizar esta historia exigió un ejercicio de volcar la mirada hacia su entorno, abrir los ojos para buscar en lugares muy cercanos al suyo, realidades que paradójicamente se encontraban lejos, fuera de vista por su sencillez, por haberse convertido, a fuerza del tiempo, en una rutina, parte de un paisaje común. "Nunca he pensado en continentes, sólo he querido adentrarme en contenidos y esos contenidos a menudo están mucho más lejanos que los continentes. Quién puede cuantificar la distancia de la mirada y cómo se cuantifica (…) Quiero adentrarme en los alejados viajes de la marginación propia del primer mundo", explica Pérez-Rosado en sus notas de producción. Dentro del espacio fílmico existe siempre un juego o tensión in/off, el campo y fuera de campo, y una relación en particular que es el espacio imaginado, evocado, que se hace presente en la ausencia, muchas veces, a través de una mirada, y otras a través de cualquier elemento de la puesta en escena. En las primeras secuencias de la película vemos como Olga va apropiándose de un espacio, el cuarto que consigue alquilar, para construir en él, el lugar que imagina: Cuba. Paralelamente se va configurando el otro espacio: la ribera alta de Valencia, la ciudad española en la que es extranjera. Esta configuración se dará, entre otros elementos, a través de otro personaje: Mari Jo, (Leyre Berrocal), quien le da un rostro al lugar hostil.

Lo interesante de esta confesión, es la esencia de la distancia, que se construye con el tiempo y se destruye en la imaginación. En Agua con sal, el espacio de Olga (Yoima Valdez), el personaje principal, se va reconstruyendo a partir de recuerdos. A partir de la memoria se construye un país dentro de otro (esta es posiblemente la realidad de la mayoría de los migrantes). Lo interesante es que ese sentimiento nacional, esa necesidad de reafirmar la procedencia, sólo funciona en su integridad en la ausencia física del referente esencial, en la ausencia del espacio propio.

La narración de esta Cuba en off, de esta Cuba fuera de campo, evocada a través de objetos, a través del mar o incluso través de la forma de hablar, es vital para que podamos comprender a cabalidad la relación de Olga con Mari Jo. La relación de estas mujeres, que según la guionista, son distintas en muchas cosas, mas tienen un elemento en común: la marginación. Creo que además de la marginación y centrándose en la narración que construye Pérez-Rosado, es la evocación a través de la memoria de estos espacios lo que las unen en cierta medida, pues viven y hablan de lugares que ni ellas ni el espectador pueden ver hasta el final de la película.

En el Último tren a Lhasa de Alberto Panadero vemos claramente el protagonismo de un espacio buscado: el Tibet. El Tibet como la historia que se quiere narrar, la necesidad de abarcar, de dominar un espacio, por parte de otra nación: China, un espacio para dominar a una cultura y, luego, el Tibet, como parte de la narración del documental, como elemento cinematográfico-narrativo para comprender una cultura, desde otro lugar: España.

En este documental vemos la dramática realidad de la colonización, tanto física como simbólica, del Tibet por parte de China, reforzada a través de un elemento particular: un tren que conecta a estos dos países. Para mostrar este lugar un grupo de cinco españoles procedentes de la ciudad de Albacete, emprenden un viaje hacia el Tibet armados de una cámara que se convierte, como en la mayoría de los documentales, en una extensión de su mirada. A través de ella, vemos la construcción que realizan los jóvenes (los españoles) del lugar que desconocen y del cual tienen sólo hipótesis, enfrentándose poco a poco con la imagen real, confirmando cosas y descubriendo otras nuevas.

Es interesante que estos viajeros hayan decidido auto-entrevistarse para contar su historia, pues de esta manera la visión se hace más personal y poderosa. Y es justamente de esa manera que podemos acceder nuevamente a la arquitectura imaginaria del espacio, que se da primero por las entrevistas, con los rostros de los viajeros, como el paisaje a través de cual descubrimos sus emociones respecto a lo que vieron, el espacio nuevo explorado, ese espacio en proceso de colonización que empieza a hibridarse por fuerza. En este aspecto, el segundo manejo de la imagen: los planos generales, las siempre contundentes panorámicas, se vuelven más elocuentes en un país en donde el lugar es identidad innegable.

En el transcurso, los viajantes confirman su hipótesis de la injusticia y la violencia, pero también descubren a los tibetanos en su día a día, imparable pese a su actual condición, la realidad marcada por sus paisajes y el paulatino encierro, ya no por las montañas, sino por la imposición simbólica, e incluso demográfica, de otra nación.

LOS OBJETOS, HUELLAS Y TEXTURAS DE UNA CIUDAD

La ciudad, sus calles, su identidad a través de las huellas marcadas por sus habitantes y la fuerza del tiempo, son algunas de las temáticas principales de La bicicleta de Sigfrid Monleón: otra forma de ver Valencia, respecto a Agua con Sal. En este caso, se toma deliberadamente un objeto que sirve de vehículo simbólico para atravesar el tiempo. Este manejo de los tiempos, según el director, crea una ucronía, término filosófico para denominar un tiempo ficcional utópico en donde se juega con la revisión del pasado en diálogo con futuro, barajando hipótesis en la modificación del uno por el otro. Lo evidente es que la estructura narrativa conforma un relato que es un diálogo entre tres historias distintas en tiempos distintos, contadas en alternancia, construyendo una suerte de tensión entre tres etapas de la vida (la niñez, la juventud y la vejez) que acontece a través de un espacio común: las calles. No es casual que el director se haya inspirado en Baudelaire y su noción de las calles:

"La ciudad se presenta como un organismo vivo, en continua transformación [...] La forma de una ciudad cambia más deprisa que el corazón de un mortal". Esto recuerda los escritos que realizó Walter Benjamin sobre la calles de París, de los cuales se puede extraer esa idea de huellas y de apropiación de la ciudad por parte del habitante.

En la película de Monleón el objeto escogido para ser el engranaje de este diálogo espacio-temporal es la bicicleta, la cual carga el peso simbólico de los deseos, la búsqueda y la memoria, tres elementos que caracterizan a cada uno de los protagonistas. La ciudad viene a ser una extensión de esos tres elementos y sus calles, el lugar donde se van incorporando a través de las texturas. Los intentos por violentar esa relación son resistidos: en una de las historias, la de Aurora, (Pilar Bardem) un grupo de personas pelea para que no le quiten el barrio: el plano de la ciudad es una especie de radiografía que muestra su próxima fractura por la construcción de la autopista.

El espacio que se construye a través de la narración cinematográfica, a través de cada plano, encuentra su piel en la texturas de las calles, de los paisajes, de alguna perspectiva que se pierde, de algún horizonte que se contempla: como en el caso del mar en Agua con Sal, de la selva y el verde intenso en Pantaleón y las Visitadoras de Francisco Lombardi, estas texturas van también configurando el rostro, tal vez más incomprensible y misterioso, de ese contexto, de ese ambiente que se vuelve un personaje más.

Si bien en Pantaleón y las visitadoras la fuerza radica en el personaje principal y su obsesión por el trabajo junto con la satirización de las instituciones públicas que tiene la trama, el paisaje, como personaje que atraviesa todos los demás elementos narrativos, es vital. Tal vez sólo en la secuencia final, cuando el protagonista observa el inmenso desierto de la sierra peruana es que el otro paisaje selvático adquiere fuerza y toma parte, no sólo como marco estético o situacional, sino como parte de la atmosfera dramática que va apoderándose del personaje principal, de la misma forma que el trabajo, la relación con sus compañeros o su relación con la Colombiana (Angie Cepeda). Más allá de la comparación que se puede hacer con la novela homónima de Mario Vargas Llosa en la que se basa la película, el marco que crea el ambiente, el paisaje y el entorno en la película es un elemento que pasa de la fuerza visual a la argumental, pues contribuye al desarrollo dramático del personaje principal. Los paisajes-personaje son una característica del uso del espacio fílmico que ha construido grandes historias. Sin ir muy lejos, Historias Mínimas de Juan Pablo Sorín o Lucia y el Sexo de Julio Medem, son también un ejemplo en el que la fuerza de la topografía, empieza siendo paisaje, se convierte en personaje y termina siendo metáfora.

EL PRINCIPIO Y EL FINAL: LA MIRADA

Dentro de la creación del espacio cinematográfico existe otro elemento que posiblemente sea uno de los más poderosos para narrar: el manejo de la cámara y su movimiento. Una de las opciones, en este sentido, es el control de un cuadro estático móvil, lo que se denomina en montaje como el movimiento o ritmo interno del cuadro; o, por el contrario, un protagonismo de la cámara como parte de la expresión dinámica. Mencionamos esto porque es en el juego de estos elementos que cobra importancia la presencia o no de la cámara como dispositivo detonador de significación. Directores como Bernardo Bertolucci mencionan que tienen una fijación con la cámara y especialmente con el lente de la misma, razón porque la que ésta está siempre presente en sus películas, ya sea realizando algún travelling o dolly que muestre cierta acción específica, dejando otra a través del poder de selección del cuadro, muchas veces a contramano de los movimientos de los personajes o acompañándolos para luego abandonarlos. Por el contrario, otros directores como Abbas Kiarostami o Tsai Ming Liang (salvando sus vastas diferencias) dejan fluir esa pulsación interna, jugando con resultados inesperados. Las relaciones de personajes, elementos y objetos ya no está marcada exclusivamente por el corte o el movimiento de cámara, sino están muy cercanas a las leyes de espacio y tiempo que rigen la realidad. Ambos estilos han creado grandes momentos en el cine, y posiblemente su elección dependa de la historia, lo que se quiere decir y las emociones que se quieren transmitir.

En el caso de las películas que revisamos, existen grandes diferencias en el uso narrativo de la cámara: mientras en Agua con sal, a lo largo de la trama tanto fotógrafo como director se tientan de usar una cámara movida subordinada al movimiento de los personajes, para luego volver al encuadre controlado y el corte como compás de ritmo, en Pantaleón y las visitadoras Lombarda impone claramente su visión a través del manejo de la cámara, eligiendo angulares o teleobjetivos para manejar la profundidad de campo y utilizando los movimientos de cámara para construir un repertorio simbólico y estético claro, jugando mucho con este espacio dinámico expresivo.

Por su parte, creo que La bicicleta linda felizmente con la contemplación. De vez en cuando el director deja que la imagen construya su propio tiempo, logrando momentos interesantes, como las secuencias en las que los personajes simplemente corren en sus bicicletas mirando el paisaje de su ciudad. El ritmo, tanto el interno como el del corte se desaceleran para darle a la ciudad una atmosfera particular.

Finalmente, en el Último tren a Lhasa nos quedamos con un ejemplo interesante del manejo de cámara: en una secuencia larga en la que se ve imágenes de la estación de trenes de Pekín, la cámara está escondida en un bolso con una abertura para el lente. A través de esa abertura se genera un interesante movimiento, que en un principio parece controlado pues el objetivo es mostrar los elementos decorativos de guerra que hay en la sala destinada a los pasajeros de Lhasa. Sin embargo, la cámara también se convierte en una especie de testigo y objeto de la situación y la imagen mal encuadrada, sesgada en sus dimensiones por el hecho de estar dentro un bolso, se vuelve sumamente real y poderosa. Esas son algunas de las virtudes del documental que a veces logra resultados más interesantes que una ficción coreografiada.

En esta selección de películas se pueden descubrir, más allá de la conceptualización de las técnicas, las sensaciones de estar y no estar al mismo tiempo, de fluir a través de un espacio, de estar en contacto con el entorno a través de la mirada, detalles que hacen el cine tan emocionante como atractivo.

Tarkovsky decía que el pensamiento es efímero y la imagen absoluta, posiblemente porque la imagen en movimiento es uno de los pocos elementos (junto con el montaje), que le son propios al cine, que son en esencia cine. En esta imagen en movimiento se activaran diversos dispositivos que nos conecten con el espacio, desde el espacio que imaginamos en pantalla vibrando ante nuestros ojos, hasta el espacio de los personajes que observamos. El espíritu o esencia de un lugar está plasmado en pequeños detalles, en objetos, por la capacidad que tiene el hombre de resinificar constantemente lo que toca o le rodea. Al mismo tiempo los grandes espacios, las sociedades, las ciudades, las calles, los paisajes marcan definitivamente una configuración cultural muy fuerte.

Muchas veces la identidad de un personaje se construye paralelamente a la identidad del entorno en el que habita, ya que la existencia del ser que se narra toma sentido a través del espacio. A pesar de esto, es interesante ver que esos dos mundos no siempre son iguales y se contradicen, naciendo de ahí las grandes preguntas, el material del que, al final, están hechos los espacios, todos, latentes en nuestra imaginación, a través de la imagen que nos sobrevive.

REFERENCIAS

BENJAMIN, Walter. "Los pasajes de parís" en Ensayos Escogidos. Sur: Buenos Aires.

TIRART, Laurend. Lecciones de cine. Paidos Comunicación y Cine: Madrid, 2004.