Estamos condenados a la realidad. Aunque sepamos que podamos mover nuestros brazos en el sentido que decidamos, que podamos elegir entre soda y agua, entre plomo y gris, sabemos que queda un resto que nos determina como un juez implacable. Se añade a esta sospecha, aquella otra que nos susurra la imposibilidad de decir la realidad. ¿Qué podemos decir de la experiencia? No se dice mientras se vive. Debemos elegir pues entre vivir y decir, entre la experiencia y la escritura, entre la realidad y la ficción.

Viaje a ninguna parte de Fernando Fernan-Gómez es en este sentido una película peligrosa. Entre las muchas historias que se cuentan habrá que enmarcar aquella de Carlos Galván. Sabemos sobre todo que es un cómico, hijo de un padre que a su vez también nació en una cama dentro de un carro de una caravana de cómicos. La historia marcha bien mientras se nos cuenta el encuentro con su hijo perdido, la última época de su vida de teatrero, su mudanza a Madrid y su trabajo como cómico, luego un golpe de suerte que lo lleva a la fama. Ocho años de  gloria y de fama que, a decir del propio Carlos Galván, para un hombre de setenta años no es más que un relámpago. Algo extraño que no resalta durante toda la película es la forma de narrar la historia. Primero es la toma de un hombre sentado, anciano, que le habla directo a la cámara y cuya voz después se integra con las escenas de los suceso narrados. Luego vemos que el hombre en realidad le habla a otro hombre sentado frente suyo en una sala que podríamos suponer como la oficina de un psicólogo. Tal vez recién en los últimos quince minutos de una película de dos horas se descubre el sentido que rueda tras toda la historia. Carlos Galván entra a la biblioteca de su mejor amigo, ambos ya muy ancianos, y le cuenta que alguien le habría dicho que miente; el amigo le responde que efectivamente sí miente.

Una primera parte del peligro de Viaje a ninguna parte es la puesta en escena de la decadencia del teatro. Es inevitable ver en aquel motivo también una autoreflexión del cine sobre sí mismo. En la película observamos a Carlos Galván trabajando como cómico y ante su fracaso, aceptando las condiciones de su entorno y dedicándose después al oficio de extra de cine. La diferencia entre ambas formas de narrar historias se encuentra en la relación entre el espectador y la obra. En el teatro el contrato entre público y actor es equitativo pues ambos dan parte de sí. El espectador acepta ser parte de la escena y el actor acepta al espectador como parte de la obra. Es que en la ficción teatral, la experiencia estética no se limita al escenario sino que abarca al propio espectador. Es decir, no sólo el actor finge sino que el público también finge y entre ambos componen un auditorio de experiencia intensa. En una cierta escena el abuelo de Carlos Galván, también actor, es contratado para leer unas líneas en una escena de cine. Lo hace de la misma manera que lo haría en una comedia, con exageración, dramatismo y sin necesidad de encubrir su fingimiento. Para el directo resulta algo horroroso y grotesco y lo expulsan inmediatamente. Y es que para el actor de comedias y su público la mentira es algo aceptado, agradable y querido. Entonces sobreviene el cine que fascina inmediatamente. Siguiendo con la misma línea, sucede en el cine que ha perdido a su auditorio. El espectador de cine es un espectador fantasma, ausente. Si la comedia que Carlos Galván vivía no necesitaba de artificios pues todo quedaba entre familia, el cine se ve en grandes aprietos. La ficción cinematográfica funcionará pues de una manera totalmente diferente. En un primer lugar, se negará a ser ficción rotundamente y querrá ser realidad. No habrá contrato entre espectador y obra. El cine impone su realidad al espectador quien no tiene más opción que someterse. Basta pensar en el proceso de producción de una película. Se actúa ante un ausente. Con escasísimas excepciones, el cine está compuesto por fragmentos que puestos en cierto orden dan la ilusión de una totalidad. La mentira se configura pues de una manera distinta.

Ahora preguntémonos: ¿acaso importa tanto las diferentes maneras de mentir? ¿Acaso importa la propia mentira? Tal vez se haya cometido un error metodológico al conceder a la mentira un lugar tan privilegiado. Y es que si hablamos de mentira también estamos diciendo verdad. Y he ahí el gran peligro de Viaje a ninguna parte. Carlos Galván, al final sabemos, no fue más que un gran mentiroso. Ahora corrijamos el error metodológico y digamos que fue sobre todo un gran escenificador. Es que la realidad, según la enseñanza de Carlos Galván, está estructurada como una gran ficción. Entonces la obra ya no estaría limitada por las puertas del auditorio sino que saldría de ellas y se desparramaría y proliferaría hasta en nuestras células. Grandilocuencia que podría resultar hasta mezquina.

Entonces poniendo los pies sobre la tierra y volviendo al principio, se decía que no se puede contar una historia y vivirla al mismo tiempo, que la narración será siempre posterior y siempre defectuosa comparada a la experiencia original. Tal vez así podríamos comprender mejor una de las escenas más intensas de la película Viaje a ninguna parte. Estando Carlos Galván y su pareja acostados en la cama ella le dice que será la última vez, que lo abandonará. Cuando Carlos le pregunta la razón, después de varios intentos vanos de explicarse, ella responde: “Porque tengo hambre”. Indispone la gran pregunta que Viaje a ninguna parte nos plantea. ¿Querríamos responderla?